چهارشنبه بیست و ششم مرداد 1384
«اسپاگتي در 8 دقيقه» روانه سينماها شد
کمتر کسي فکر مي کرد که سومين فيلم سينمايي کارگرداني که در پرونده کاري خود فيلمي چون «روز واقعه» را دارد در اکران عمومي به معني واقعي کلمه نابود شود.
فيلم به من نگاه کن ، ساخته شهرام اسدي پس از 2 هفته نمايش با در اختيار داشتن فقط 3 سالن سينما حدود 8 ميليون تومان فروخت و از دور اکران خارج شد. اين فيلم از امروز جاي خود را به فيلم «اسپاگتي در 8 دقيقه» ساخته رامبد جوان داد. اولين فيلم سينمايي جوان در 12 سالن سينما اکران خود را آغاز مي کند. فيلم بيدمجنون ساخته مجيد مجيدي از هفته پيش نمايش عمومي خود را شروع کرده است ، اين فيلم که در تهران 14 سالن را در اختيار دارد ، در 6 روز نمايش حدود 36 ميليون تومان فروخته است. فروش فيلم «خيلي دور ، خيلي نزديک» پس از 20 روز اکران از مرز 60 ميليون تومان گذشت.
در هفته اي که گذشت ، تلويزيون با پخش مکرر تيزر اين فيلم سينمايي به تبليغات آن کمک بسزايي کرده است. اداره کل بازرگاني سازمان صدا و سيما براي پخش تيزر اين فيلم تخفيف 80 درصدي در نظر گرفته است.
فيلم «سالاد فصل» ، 18 سالن سينما را در اختيار دارد. اين فيلم در 2 هفته نمايش حدود 72 ميليون تومان فروخته است. سالنهاي نمايش دهنده فيلم «رستگاري در 8:20 دقيقه» به 10سالن کاهش يافت. اين فيلم پس از 35 روز نمايش حدود 120 ميليون تومان فروخته است.
فيلم «ماهي ها عاشق مي شوند» را مي توان يکي از موفق ترين فيلمهاي آسمان باز دانست که در سال 84 روانه سينماها شده است. اين فيلم پس از گذشت 58 روز هنوز توانسته است در ازدحام اکران تابستاني فيلمها ، 3سالن سينما را براي خود حفظ کند. ماهي ها عاشق مي شوند در 60 روز حدود 140 ميليون تومان فروخته است
درام انتقام جويانه در صدر جدول
کمتر کسي فکر مي کرد که سومين فيلم سينمايي کارگرداني که در پرونده کاري خود فيلمي چون «روز واقعه» را دارد در اکران عمومي به معني واقعي کلمه نابود شود.
فيلم به من نگاه کن ، ساخته شهرام اسدي پس از 2 هفته نمايش با در اختيار داشتن فقط 3 سالن سينما حدود 8 ميليون تومان فروخت و از دور اکران خارج شد. اين فيلم از امروز جاي خود را به فيلم «اسپاگتي در 8 دقيقه» ساخته رامبد جوان داد. اولين فيلم سينمايي جوان در 12 سالن سينما اکران خود را آغاز مي کند. فيلم بيدمجنون ساخته مجيد مجيدي از هفته پيش نمايش عمومي خود را شروع کرده است ، اين فيلم که در تهران 14 سالن را در اختيار دارد ، در 6 روز نمايش حدود 36 ميليون تومان فروخته است. فروش فيلم «خيلي دور ، خيلي نزديک» پس از 20 روز اکران از مرز 60 ميليون تومان گذشت.
در هفته اي که گذشت ، تلويزيون با پخش مکرر تيزر اين فيلم سينمايي به تبليغات آن کمک بسزايي کرده است. اداره کل بازرگاني سازمان صدا و سيما براي پخش تيزر اين فيلم تخفيف 80 درصدي در نظر گرفته است.
فيلم «سالاد فصل» ، 18 سالن سينما را در اختيار دارد. اين فيلم در 2 هفته نمايش حدود 72 ميليون تومان فروخته است. سالنهاي نمايش دهنده فيلم «رستگاري در 8:20 دقيقه» به 10سالن کاهش يافت. اين فيلم پس از 35 روز نمايش حدود 120 ميليون تومان فروخته است.
فيلم «ماهي ها عاشق مي شوند» را مي توان يکي از موفق ترين فيلمهاي آسمان باز دانست که در سال 84 روانه سينماها شده است. اين فيلم پس از گذشت 58 روز هنوز توانسته است در ازدحام اکران تابستاني فيلمها ، 3سالن سينما را براي خود حفظ کند. ماهي ها عاشق مي شوند در 60 روز حدود 140 ميليون تومان فروخته است
مجازات لينچ براي آدم رباها
جام جم آنلاين: يك ماجراي واقعي الهام بخش يك فيلم مستقل و غير متعارف سينمايي شده است.
به گزارش هاليوود ريپورتر گابريل مان نقشي اصلي «تپه اي در دل ديلايت» را بازي مي كند.
در اين درام اجتماعي جديد سينما هم چنين پته پاستلت ويت و بروس مك گيل هم حضور دارند.
فيلم كه براساس يك قصه واقعي ساخته مي شود درباره دو مجازت لينچ است كه در اوايل دهه 30 ميلادي رخ داد.
اين دو لينچ واكنشي عصبي نسبت به يك آدم ربايي بود.اين آدم ربايي مربوط به پسر يك تاجر خوشنام محلي بود.
لينچ كه در آن دوران عموميت داشت. به معني مجازات يك مجرم بدون حضور دادگاه و هيات منصفه است. در اين حالت معمولا مردم خشمگين در يك حركت دسته جمعي فرد متهم را به اعلام محكوم و خودشان هم حكم را اجرا مي كنند.
قصه فيلم درباره يك روزنامه نگار جوان (مان) و رقيب او (پاستلت ويت) است كه درگير ماجراهاي اين آدم ربايي مي شوند. مك گيل هم نقش تاجر را بازي مي كند.
تيم باكسل فيلمساز كهنه كار تلويزيوني كارگرداني فيلم را به عهده دارد. فيلمبرداري فيلم «تپه اي در دل ديلايت» آغاز مي شود.
گابريل مان قبل از اين در دو قسمت اول و دوم «هويت بودن» بازي كرده است
| بازگشت گربه دردسرساز | ||
 جام جم آنلاين: قسمت دوم «گارفيلد» هم ساخته مي شود. به نوشته هاليوود ريپورتر، بيل موري بازيگر سرشناس سينماي كمدي در حال مذاكره با تهيه كنندگان كمدي خانوادگي گارفيلد است تا دوباره بجاي گارفيلد گربه شيطان و كامپيوتري اين فيلم صحبت كند. موري در قسمت اول فيلم به جاي گارفيلد حرف زده بود. بركين مه ير و جنيفر لاو هويت دو بازيگر اصلي قسمت اول فيلم در دنباله آن هم حضور دارند و نقشهاي قبلي خود را تكرار مي كنند. در قسمت جديد نقش هويت كوتاهتر خواهد بود. علت اصلي اين امر همزماني توليد فيلم با توليد مجموعه موفق تلويزيوني او «زمزمه گر روح» است. لوسي ديويس (بازيگر مجموعه موفق انگليسي «اداره») و بيل كانولي كمدين اسكاتلندي هم در فيلم حضور دارند. قصه فيلم درباره يك آدم بد طينت (كانولي) است كه با همكاري يك دوستدار حيوانات خانگي (ديويس) تصميم مي گيرد گارفيلد را بدزدد. نقش صاحب گارفيلد را بركين مه ير بازي مي كند. هنوز زمان شروع فيلمبرداري فيلم مشخص نيست ، اما تابستان 2006 براي نمايش عمومي آن اعلام شده است. تيم هيل كارگردان قسمت دوم فيلم است. نسخه اصلي فيلم سال 2004 با فروش بالايي روبه رو شد |
درام انتقام جويانه در صدر جدول
 جام جم آنلاين: درام انتقام جويانه فيلم خانوادگي صدرنشين جدول هفتگي سينماهاي امريكا شد. به نوشته آسوشيتدپرس ، فيلم «چهار برادر» ساخته جان سينگلتن فيلمساز سياهپوست سينما ، در سه روز اول نمايش با 21 ميليون دلار فروش كرد. اين رقم فروش در صدر جدول هفتگي فروش قرار گرفت. مارك والبرگ نقش اصلي اين درام خانوادگي را بازي مي كند. قصه فيلم درباره زن سياهپوستي است كه هنگام خريد با گلولههاي دو مهاجم كشته مي شود و چهار پسرخوانده او تصميم مي گيرند انتقام خون او را بگيرند. وضعيت جدول هفتگي فروش فيلمهاي سينماهاي امريكا در طول هفته گذشته به شرح زير است:
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| نسخه قابل چاپ | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
نوشته شده توسط سینما در ساعت 10:10 | لینک
|
سه شنبه بیست و پنجم مرداد 1384
سعيد خاموش- مهدى مصطفوى- محسن آزرم: «ژان كلود كارى ير» را از قبل مى شناختيم و مى دانستيم كه او يكى از نويسندگان دوران طلايى سينما است.چندتايى از فيلمنامه هاى او، و كتاب آموزش فيلمنامه نويسى اش، به اضافه كتابى كه راجع به روش داستان گويى نوشته شده نيز به فارسى موجود بود.اما ديدار با اين استاد مسلم فيلمنامه نويسى و فرصت گفت و گو با او كاملاً اتفاقى پيش آمد.هرچند از قبل مى دانستيم كه استاد كارى ير دوباره به ايران آمده، اما فكر مى كرديم كه در اين سفر هم مثل سفر چند ماه قبل او فرصتى براى يك گفت و گوى اختصاصى و البته نه چندان كوتاه وجود نداشته باشد.
اما اين بار به كمك همسر كارى ير، «دكتر نهال تجدد» قرار مصاحبه را گذاشتيم (ممنون از بابت اين كمك) و يك بعدازظهر بهارى در مجتمع پارك پرنس پاى حرف هاى او نشستيم.اين را هم مى دانستيم كه استاد كارى ير سابقه طولانى و بلندبالايى در سينما دارد (چيزى بيش از ۱۰۰ فيلمنامه در كارنامه او هست).شش فيلمنامه مهم فيلم هاى «لوئيس بونوئل» را او نوشته، و چندين اقتباس مهم ادبى مثل «سبكى تحمل ناپذير هستى/بار هستى» (براساس رمان ميلان كوندرا) و «طبل حلبى» (براساس رمان گونتر گراس) نيز كار او است.در عين حال همكارى او با كارگردان هايى مثل «ژان لوك گدار» نيز نبايد فراموش شود.
آن چه مى خوانيد، حرف هايى است كه استاد كارى ير در يك ساعت و نيم مصاحبه به ما گفت.موقع تنظيم حرف ها به اين نتيجه رسيديم كه جواب هاى او بدون سئوال هاى ما خواندنى تر هستند، درواقع سئوال هاى ما فقط جرقه اى بودند كه كارى ير حرف هايش را بزند.اين طورى بود كه سئوال ها كاملاً حذف شد و ميان تيترها جايشان را گرفت.زحمت اصلى مصاحبه، پرسيدن سئوال ها به زبان فرانسه، و بعد ترجمه و تنظيم آن ها را به فارسى «سعيد خاموش» كشيد، كه اگر او همراهمان نبود، گفت و گو با كارى ير اين طورى از آب درنمى آمد.قسمت هاى بعدى حرف هاى كارى ير را در روزهاى آينده مى خوانيد.
• آشنايى و همكارى با بونوئل
درست است كه نام من با لوئيس بونوئل گره خورده ولى اين نكته را هم نبايد از نظر دور داشت كه وقتى با بونوئل كار مى كردم با كارگردان هاى ديگر نيز همكارى داشتم. به عبارتى، يك دوران همكارى طولانى با بونوئل داشتم و دورانى هم با پيتر بروك، كه همكارى مان هنوز ادامه دارد. به هر تقدير، مى توان گفت كه با خيلى ها، از جمله با بونوئل، همكارى كرده ام. همكارى ام با بونوئل نيز خيلى زود، حدوداً در بدو زندگى حرفه اى ام آغاز شد: در سال ۱۹۶۳ با پادرميانى سرژ سيلبرمن تهيه كننده [كه سال گذشته درگذشت] با بونوئل آشنا شدم. بونوئل خيال داشت فيلمى در فرانسه بسازد به نام «خاطرات يك پيشخدمته» و دنبال يك فيلمنامه نويس فرانسوى مى گشت. ماه مه ۱۹۶۳ بود و جشنواره كن به راه. تعدادى فيلمنامه نويس را به او معرفى كردند و بونوئل مرا انتخاب كرد. به همين سادگى. يعنى ناهارى با هم خورديم و درباره كتابى كه مى خواست فيلم كند، گپى طولانى زديم و انتخاب شدم. تا آن موقع فقط دو فيلم كاركرده بودم: يك كمدى و يك مستند، يعنى در واقع يك فيلمنامه نويس تازه كار بودم.
دوران، دوران «موج نو» بود و من دقيقاً از نسل «موج نو»يى ها هستم. هم سن و سال تروفو، گدار و... بودم، و با هم دوست بوديم و حتى با هم كار كرده ايم. مثلاً با گدار «هركى به فكر خويشه» و «شور» را كاركرده ام و تعدادى فيلمنامه را كه البته به فيلم درنيامده اند. رابطه با گدار فراتر از اين ها رفته و او به مدرسه سينمايى مان «فميس» هم آمده و درس داده. منظور، از يك «نسل» بوديم ولى از يك «گروه» نبوديم. آنچه به نام «موج نو» معروف شده گرداگرد محفل دوستان و همكارانى شكل گرفته كه «كايه دو سينما» را مى گرداندند. و من به اين گروه تعلق نداشتم و بيشتر به گروه ژاك تاتى و پير اتكس گرايش داشتم. در حقيقت كارم را به عنوان يك نويسنده قطعات كميك (Gagman) شروع كرده بودم. ولى «موج نو»يى ها احترام زيادى براى ژاك تاتى قائل بودند. بنابراين وقتى دومين فيلم مان را با پير اتكس ساختيم، نامه طولانى و دلچسبى از فرانسوا تروفو دريافت كرديم. بده- بستان زيادى بين ما وجود داشت.
كارهاى گدار، تروفو و ديگران نيز براى من و راتكس بسيار جالب بود. بنابراين بى آن كه به يك گروه فكرى خاص تعلق داشته باشيم، از يك نسل بوديم. حساسيت هايمان يكى بود و از همان تكنيك هاى سينمايى استفاده مى كرديم: يعنى استفاده از فيلم هايى با حساسيت خيلى بالا، دم و دستگاه فيلمبردارى سبك و فيلمبردارى در لوكيشن هاى طبيعى. ما در تمامى اين زمينه ها اشتراك نظر و سليقه داشتيم.
به هر تقدير در چنين شرايطى، وقتى همكارى ام را با بونوئل شروع كردم بديهى است كه از او تأثير گرفتم. در آن زمان بونوئل ۳۱ سالى از من مسن تر بود. من، گفتم، يك فيلمنامه نويس تازه كار بودم و او يكى از بزرگان عالم سينما. چندسالى قبل تر ويريدينا و فرشته نابودگر را ساخته بود. از جشنواره كن نخل طلا گرفته و در يك كلام، سينماگرى كاملاً شناخته شده بود و من هميشه از فيلم هايش خوشم مى آمد و علاقه و گرايش شديدى هم به سوررئاليسم داشتم. بنابراين آشنايى با بونوئل براى من، به نوعى يك فرصت طلايى، يك ملاقات و آشنايى معجزه آسا بود و به همين جهت اين مسئله كه آيا به رويم تأثير گذاشته يا خير، قطعاً گذاشته... تأثيرى كه تا به امروز ادامه دارد.
ولى اين كه آيا من هم روى او تأثير گذاشته ام، خيلى ها اين را گفته اند. گفته اند كه رفته رفته سينمايش رنگ و بوى متفاوتى به خود گرفته؛ ولى خيلى دشوار است بگوييم اين تغيير و تحول به خاطر تأثيرات من بوده يا سيلبرمن، يا نه، رشد و تكامل طبيعى زندگى و حرفه اى خودش بوده است. اين مسئله را به راحتى نمى توان مشخص كرد. ولى به هر حال شكى نيست كه من و سيلبرمن به او كمك كرديم تا فيلم هاى خودش را بسازد. به او كمك كرديم تا به فيلمسازى ادامه دهد. چون امكان داشت بدون كمك و تشويق ما، از فيلمسازى دست بكشد. در اين شكى نيست. اين مسئله را نبايد از ياد برد كه او آخرين فيلم اش را در ۷۷ سالگى ساخت. پير شده بود. شنوايى اش را از دست داده بود. اگر اين فيلم ساخته شد به اين خاطر بود كه او را به شدت به ساختن اش تشويق كرديم.
• هر نوشته اى يك جور اقتباس است
تقريباً نيمى از فيلمنامه هايى كه در طول زندگى حرفه اى ام كار كرده ام اقتباس هاى ادبى (رمان، نمايشنامه و...) بوده اند و نيمى ديگر اريژينال... با بونوئل شش فيلم كار كرديم كه سه تايشان اقتباس هاى ادبى بودند: بل دو ژور، خاطرات يك پيشخدمته، ابژه مبهم هوس (ميل مهبم هوس) و سه تا از آنها فيلمنامه هايى كه اصطلاحاً «اريژينال» مى گوييم. ولى درواقع تفاوتى بين آنها وجود ندارد: هر نوشته اى، يك جور اقتباس است. به عبارت ديگر، وقتى كتابى از كوندرا را مى گيريد تا به فيلم برگردانيد، مى خواهيد يك «فيلم» بسازيد. بنابراين جايى مى رسد كه بايد كتاب را ببنديد و زبان خاص سينمايى اش را پيدا كنيد. بايد كارى كنيد كه فيلمى كه براساس آن كتاب مى سازيد، روى پاى خودش بايستد. اگر عده اى مى گويند چرا فيلم («بار هستى») با كتاب كوندرا تا اين حد تفاوت دارد، خب، طبيعى است، بايد تفاوت داشته باشد.
همزمان با انتشار كتاب بارهستى، كوندرا ورسيونى خلاصه شده از كتاب را نيز به بازار عرضه كرد ولى خودش به من توصيه كرد كه از آن استفاده نكنم. وقتى كتاب بارهستى منتشر شد، آن را گرفتم و خواندم. ولى در آن زمان نمى دانستم كه بعدها به من پيشنهاد خواهد شد تا براساس اش فيلمنامه اى بنويسم. كتاب را مثل هر كتاب معمولى ديگرى خوانده بودم. البته كوندرا را از سال ها قبل تر، از دهه ۱۹۶۰، يعنى زمانى كه در چكسلواكى بود، مى شناختم.
ولى دو سال پس از انتشار كتاب، وقتى تهيه كننده اى آمريكايى پيشنهاد فيلمنامه اش را به من داد، اين بار با يك «نگرش كند و كاوگرايانه سينمايى»، دوباره خواندم اش. يعنى پشت آن كلمات دنبال «المان»هاى سينمايى اش يعنى شخصيت ها، صحنه ها، برخوردها و... گشتم. و همه هم مى گفتند كه اقتباس سينمايى اش امكان ندارد چون كتابى است خيلى ادبى، و حتى خيلى «موزيكال» (آهنگين) كه مثل يك سمفونى بتهوون سروده شده است. حال آن كه من احساس عكس اين ادعا را داشتم: احساس مى كردم يك ماجراى پرفراز و نشيب رمانسك است كه جنبه هاى ادبى، بر آن پرده انداخته. بنابراين فكر مى كردم اگر بتوان جنبه هاى فلسفى و ادبى را از آن گرفت مى توان در پى اش يك داستان واقعى پيدا كرد. در حقيقت وقتى روى نخستين نسخه فيلمنامه كار مى كردم، سعى داشتم عناصرى را پيدا كنم كه «ادبيات» از نظر پنهان شان كرده بود. سپس اين نسخه اول را به كوندرا دادم تا بخواند، كه خواند و خيلى خوشش آمد.
بعد درباره اش صحبت كرديم و جزيى ترين نكات فيلمنامه را تحت بررسى قرار داديم. كوندرا آنچنان به اين اقتباس سينمايى علاقه مند شده بود كه شروع كرد نامه نوشتن به من و توصيه و پيشنهاد در باب صحنه هايى كه نوشته بودم و در كتاب اثرى از آنها نبود و به همين خاطر است كه در فيلم به جملاتى از كوندرا بر مى خوريد كه در كتاب وجود ندارند. عين همين اتفاق موقع كار كردن روى طبل اثر گونترگراس افتاد: يعنى به مرحله اى رسيديم كه نويسنده در پايان، به «بازنويسى» اثرش پرداخت. جذابيت اين مسئله نيز وقتى بيشتر مى شود كه بدانيم نگرش كوندرا خيلى «تولستوى»وار است و سبك و نگرش من خيلى «داستايوفسكى» وار! او طرفدار فرم هايى است متين، اصيل و ورز آورده شده و سبك و نگرش من خيلى «باروك» و پرشر و شور است و به همين جهت جلسات بحث و گفت وگويى داشتيم درباره تولستوى و داستايوفسكى، كه گاه ساعت ها به درازا مى كشيد.بنابراين يكى از جنبه هاى مثبت كار وقتى ا ست كه خود نويسنده در قيد حيات است و به كار اقتباس سينمايى اثرش علاقه مند شده و با نويسنده فيلمنامه همكارى مى كنه.
به عنوان مثال صحنه اى در فيلم وجود دارد كه در كتاب نيست و طى آن دو شخصيت اصلى داستان، توما و ترزا شب هنگام جروبحث مى كنند و ترزا آپارتمان را ترك مى كند و درست وقتى وارد خيابان مى شود كه سروكله تانك هاى روسى در پراگ پيدا مى شود. [البته صحنه پيچيده تر از آن است كه در حال حاضر در چند كلام خلاصه اش كردم.] در اين زمينه كوندرا به من گفت كه دارى خطر مى كنى. به عبارت ديگر، كارى كه دارى انجام مى دهى، خيلى جسورانه است. پرسيدم چرا، گفت: براى اين كه اين كار را در يك رمان نمى توانم انجام بدهم، چون زيادى «اتفاقى» به نظر مى رسد: «درست در زمانى كه قهر كرده، تانك هاى روسى فرا مى رسند.» ولى در يك فيلم، اگر درست اجرا و ميزانسن شود، اگر روند فيلم خوب تماشاگر را درگير كند، اين قضا و قدرى بودن و اتفاقى بودن به چشم نمى آيد و هيچ كس هم درواقع در هيچ كجا به اين مسئله اشاره نكرد. حال آن كه در يك كتاب، خواننده تأملى مى كند و احياناً لحظاتى از خواندن دست مى كشد و به خود مى گويد: «نه ديگه (نويسنده) واقعاً داره يه خورده اغراق مى كنه.»
در مورد انتقاداتى كه احياناً درباره اين اقتباس سينمايى شده بايد بگويم درست است كه كوندرا در كتاب هنر رمان مى گويد هميشه سعى داشته داستان هايى بنويسد كه فقط ادبيات قدرت تعريف و توصيفشان را داشته باشد ولى اين باعث نشد مخالفتى با اقتباس سينمايى بار هستى داشته باشد و از طرف ديگر فراموش نكنيم او كتاب هاى ديگرى هم دارد كه به فيلم درآمده اند و باز به ياد داشته باشيم كه يك فيلم باعث مى شود تيراژ كتاب اقتباسى به شدت بالا برود و حسابى بفروشد و نويسنده اش را پولدار كند!
• كتاب بد= اقتباس خوب
اما به هر حال وقتى فيلمنامه اى براساس رمانى مى نويسيد، بيش از آن كه نگرانى و ترس نسبت به اقتباس تان داشته باشيد، هميشه نگرانيد مبادا خود فيلم خوب از آب در نيايد. به خصوص وقتى اقتباس سينمايى از يك كتاب خوب تهيه كرده ايد! بونوئل هميشه مى گفت بهتر است كتاب هاى بد و پيش پا افتاده را به فيلم درآورد، مثل بل دوژور؛ چون در آن صورت لااقل شايد شانس بياوريد و فيلم بهترى بسازيد. اقتباس سينمايى يك شاهكار ادبى هميشه كار دشوارى بوده است. به ويژه كه خواننده يك اثر ادبى، داستان و دنيايى را از ديدگاه خاص خودش مى بيند؛ هر شخصيتى را به شكل و شمايلى كه مى خواهد در ذهن مجسم مى كند. اگر بخواهد صفحه اى از كتاب را دوباره بخواند، راحت مى تواند اين كار را انجام دهد. حال آن كه در يك فيلم، بازيگرها را به بيينده تحميل مى كنيم. بازيگرها انتخاب مى شوند. فيزيك و شكل و شمايل بازيگر را به بيننده تحميل مى كنيم. ضرباهنگ داستان را در يك فيلم، به بيننده تحميل مى كنيم- چون فيلم بايد ضرباهنگ خود را داشته باشد- حال آن كه اين «ريتم» موقع خواندن، مى تواند آهسته يا تند باشد. مى شود كتابى را سريع و يك نفس يا آهسته خواند. حال آن كه «ريتم» در مورد يك فيلم، به بيننده تحميل مى شود.
فيلم را معمولاً با گروه مى بينيم حال آن كه يك كتاب را تنهايى مى خوانيم. همين ويژگى هاست كه سينما و ادبيات را از هم متمايز مى كند.
مقوله اقتباس سينمايى آثار ادبى هميشه مورد بحث و جدل بوده است. حال آن كه وقتى به تاريخچه تئاتر نگاه مى كنيم، تئاتر، هميشه بر اقتباس از آثار ديگر، نمايشنامه هاى ديگر تكيه داشته است: راسين از تراژدى هاى يونانى اقتباس كرده. مولير آثار نويسندگان لاتين را اقتباس كرده (و همين طور شكسپير) و اينها هيچگاه مشكل و بحثى به وجود نياورده است. هميشه از خود سئوال كرده ام چرا اقتباس هاى ادبى مشكل ايجاد مى كنند؟ مگر اين كار هميشه انجام نشده؟ پس واقعاً نبايد اين همه
اما اين بار به كمك همسر كارى ير، «دكتر نهال تجدد» قرار مصاحبه را گذاشتيم (ممنون از بابت اين كمك) و يك بعدازظهر بهارى در مجتمع پارك پرنس پاى حرف هاى او نشستيم.اين را هم مى دانستيم كه استاد كارى ير سابقه طولانى و بلندبالايى در سينما دارد (چيزى بيش از ۱۰۰ فيلمنامه در كارنامه او هست).شش فيلمنامه مهم فيلم هاى «لوئيس بونوئل» را او نوشته، و چندين اقتباس مهم ادبى مثل «سبكى تحمل ناپذير هستى/بار هستى» (براساس رمان ميلان كوندرا) و «طبل حلبى» (براساس رمان گونتر گراس) نيز كار او است.در عين حال همكارى او با كارگردان هايى مثل «ژان لوك گدار» نيز نبايد فراموش شود.
آن چه مى خوانيد، حرف هايى است كه استاد كارى ير در يك ساعت و نيم مصاحبه به ما گفت.موقع تنظيم حرف ها به اين نتيجه رسيديم كه جواب هاى او بدون سئوال هاى ما خواندنى تر هستند، درواقع سئوال هاى ما فقط جرقه اى بودند كه كارى ير حرف هايش را بزند.اين طورى بود كه سئوال ها كاملاً حذف شد و ميان تيترها جايشان را گرفت.زحمت اصلى مصاحبه، پرسيدن سئوال ها به زبان فرانسه، و بعد ترجمه و تنظيم آن ها را به فارسى «سعيد خاموش» كشيد، كه اگر او همراهمان نبود، گفت و گو با كارى ير اين طورى از آب درنمى آمد.قسمت هاى بعدى حرف هاى كارى ير را در روزهاى آينده مى خوانيد.
• آشنايى و همكارى با بونوئل
درست است كه نام من با لوئيس بونوئل گره خورده ولى اين نكته را هم نبايد از نظر دور داشت كه وقتى با بونوئل كار مى كردم با كارگردان هاى ديگر نيز همكارى داشتم. به عبارتى، يك دوران همكارى طولانى با بونوئل داشتم و دورانى هم با پيتر بروك، كه همكارى مان هنوز ادامه دارد. به هر تقدير، مى توان گفت كه با خيلى ها، از جمله با بونوئل، همكارى كرده ام. همكارى ام با بونوئل نيز خيلى زود، حدوداً در بدو زندگى حرفه اى ام آغاز شد: در سال ۱۹۶۳ با پادرميانى سرژ سيلبرمن تهيه كننده [كه سال گذشته درگذشت] با بونوئل آشنا شدم. بونوئل خيال داشت فيلمى در فرانسه بسازد به نام «خاطرات يك پيشخدمته» و دنبال يك فيلمنامه نويس فرانسوى مى گشت. ماه مه ۱۹۶۳ بود و جشنواره كن به راه. تعدادى فيلمنامه نويس را به او معرفى كردند و بونوئل مرا انتخاب كرد. به همين سادگى. يعنى ناهارى با هم خورديم و درباره كتابى كه مى خواست فيلم كند، گپى طولانى زديم و انتخاب شدم. تا آن موقع فقط دو فيلم كاركرده بودم: يك كمدى و يك مستند، يعنى در واقع يك فيلمنامه نويس تازه كار بودم.
دوران، دوران «موج نو» بود و من دقيقاً از نسل «موج نو»يى ها هستم. هم سن و سال تروفو، گدار و... بودم، و با هم دوست بوديم و حتى با هم كار كرده ايم. مثلاً با گدار «هركى به فكر خويشه» و «شور» را كاركرده ام و تعدادى فيلمنامه را كه البته به فيلم درنيامده اند. رابطه با گدار فراتر از اين ها رفته و او به مدرسه سينمايى مان «فميس» هم آمده و درس داده. منظور، از يك «نسل» بوديم ولى از يك «گروه» نبوديم. آنچه به نام «موج نو» معروف شده گرداگرد محفل دوستان و همكارانى شكل گرفته كه «كايه دو سينما» را مى گرداندند. و من به اين گروه تعلق نداشتم و بيشتر به گروه ژاك تاتى و پير اتكس گرايش داشتم. در حقيقت كارم را به عنوان يك نويسنده قطعات كميك (Gagman) شروع كرده بودم. ولى «موج نو»يى ها احترام زيادى براى ژاك تاتى قائل بودند. بنابراين وقتى دومين فيلم مان را با پير اتكس ساختيم، نامه طولانى و دلچسبى از فرانسوا تروفو دريافت كرديم. بده- بستان زيادى بين ما وجود داشت.
كارهاى گدار، تروفو و ديگران نيز براى من و راتكس بسيار جالب بود. بنابراين بى آن كه به يك گروه فكرى خاص تعلق داشته باشيم، از يك نسل بوديم. حساسيت هايمان يكى بود و از همان تكنيك هاى سينمايى استفاده مى كرديم: يعنى استفاده از فيلم هايى با حساسيت خيلى بالا، دم و دستگاه فيلمبردارى سبك و فيلمبردارى در لوكيشن هاى طبيعى. ما در تمامى اين زمينه ها اشتراك نظر و سليقه داشتيم.
به هر تقدير در چنين شرايطى، وقتى همكارى ام را با بونوئل شروع كردم بديهى است كه از او تأثير گرفتم. در آن زمان بونوئل ۳۱ سالى از من مسن تر بود. من، گفتم، يك فيلمنامه نويس تازه كار بودم و او يكى از بزرگان عالم سينما. چندسالى قبل تر ويريدينا و فرشته نابودگر را ساخته بود. از جشنواره كن نخل طلا گرفته و در يك كلام، سينماگرى كاملاً شناخته شده بود و من هميشه از فيلم هايش خوشم مى آمد و علاقه و گرايش شديدى هم به سوررئاليسم داشتم. بنابراين آشنايى با بونوئل براى من، به نوعى يك فرصت طلايى، يك ملاقات و آشنايى معجزه آسا بود و به همين جهت اين مسئله كه آيا به رويم تأثير گذاشته يا خير، قطعاً گذاشته... تأثيرى كه تا به امروز ادامه دارد.
ولى اين كه آيا من هم روى او تأثير گذاشته ام، خيلى ها اين را گفته اند. گفته اند كه رفته رفته سينمايش رنگ و بوى متفاوتى به خود گرفته؛ ولى خيلى دشوار است بگوييم اين تغيير و تحول به خاطر تأثيرات من بوده يا سيلبرمن، يا نه، رشد و تكامل طبيعى زندگى و حرفه اى خودش بوده است. اين مسئله را به راحتى نمى توان مشخص كرد. ولى به هر حال شكى نيست كه من و سيلبرمن به او كمك كرديم تا فيلم هاى خودش را بسازد. به او كمك كرديم تا به فيلمسازى ادامه دهد. چون امكان داشت بدون كمك و تشويق ما، از فيلمسازى دست بكشد. در اين شكى نيست. اين مسئله را نبايد از ياد برد كه او آخرين فيلم اش را در ۷۷ سالگى ساخت. پير شده بود. شنوايى اش را از دست داده بود. اگر اين فيلم ساخته شد به اين خاطر بود كه او را به شدت به ساختن اش تشويق كرديم.
• هر نوشته اى يك جور اقتباس است
تقريباً نيمى از فيلمنامه هايى كه در طول زندگى حرفه اى ام كار كرده ام اقتباس هاى ادبى (رمان، نمايشنامه و...) بوده اند و نيمى ديگر اريژينال... با بونوئل شش فيلم كار كرديم كه سه تايشان اقتباس هاى ادبى بودند: بل دو ژور، خاطرات يك پيشخدمته، ابژه مبهم هوس (ميل مهبم هوس) و سه تا از آنها فيلمنامه هايى كه اصطلاحاً «اريژينال» مى گوييم. ولى درواقع تفاوتى بين آنها وجود ندارد: هر نوشته اى، يك جور اقتباس است. به عبارت ديگر، وقتى كتابى از كوندرا را مى گيريد تا به فيلم برگردانيد، مى خواهيد يك «فيلم» بسازيد. بنابراين جايى مى رسد كه بايد كتاب را ببنديد و زبان خاص سينمايى اش را پيدا كنيد. بايد كارى كنيد كه فيلمى كه براساس آن كتاب مى سازيد، روى پاى خودش بايستد. اگر عده اى مى گويند چرا فيلم («بار هستى») با كتاب كوندرا تا اين حد تفاوت دارد، خب، طبيعى است، بايد تفاوت داشته باشد.
همزمان با انتشار كتاب بارهستى، كوندرا ورسيونى خلاصه شده از كتاب را نيز به بازار عرضه كرد ولى خودش به من توصيه كرد كه از آن استفاده نكنم. وقتى كتاب بارهستى منتشر شد، آن را گرفتم و خواندم. ولى در آن زمان نمى دانستم كه بعدها به من پيشنهاد خواهد شد تا براساس اش فيلمنامه اى بنويسم. كتاب را مثل هر كتاب معمولى ديگرى خوانده بودم. البته كوندرا را از سال ها قبل تر، از دهه ۱۹۶۰، يعنى زمانى كه در چكسلواكى بود، مى شناختم.
ولى دو سال پس از انتشار كتاب، وقتى تهيه كننده اى آمريكايى پيشنهاد فيلمنامه اش را به من داد، اين بار با يك «نگرش كند و كاوگرايانه سينمايى»، دوباره خواندم اش. يعنى پشت آن كلمات دنبال «المان»هاى سينمايى اش يعنى شخصيت ها، صحنه ها، برخوردها و... گشتم. و همه هم مى گفتند كه اقتباس سينمايى اش امكان ندارد چون كتابى است خيلى ادبى، و حتى خيلى «موزيكال» (آهنگين) كه مثل يك سمفونى بتهوون سروده شده است. حال آن كه من احساس عكس اين ادعا را داشتم: احساس مى كردم يك ماجراى پرفراز و نشيب رمانسك است كه جنبه هاى ادبى، بر آن پرده انداخته. بنابراين فكر مى كردم اگر بتوان جنبه هاى فلسفى و ادبى را از آن گرفت مى توان در پى اش يك داستان واقعى پيدا كرد. در حقيقت وقتى روى نخستين نسخه فيلمنامه كار مى كردم، سعى داشتم عناصرى را پيدا كنم كه «ادبيات» از نظر پنهان شان كرده بود. سپس اين نسخه اول را به كوندرا دادم تا بخواند، كه خواند و خيلى خوشش آمد.
بعد درباره اش صحبت كرديم و جزيى ترين نكات فيلمنامه را تحت بررسى قرار داديم. كوندرا آنچنان به اين اقتباس سينمايى علاقه مند شده بود كه شروع كرد نامه نوشتن به من و توصيه و پيشنهاد در باب صحنه هايى كه نوشته بودم و در كتاب اثرى از آنها نبود و به همين خاطر است كه در فيلم به جملاتى از كوندرا بر مى خوريد كه در كتاب وجود ندارند. عين همين اتفاق موقع كار كردن روى طبل اثر گونترگراس افتاد: يعنى به مرحله اى رسيديم كه نويسنده در پايان، به «بازنويسى» اثرش پرداخت. جذابيت اين مسئله نيز وقتى بيشتر مى شود كه بدانيم نگرش كوندرا خيلى «تولستوى»وار است و سبك و نگرش من خيلى «داستايوفسكى» وار! او طرفدار فرم هايى است متين، اصيل و ورز آورده شده و سبك و نگرش من خيلى «باروك» و پرشر و شور است و به همين جهت جلسات بحث و گفت وگويى داشتيم درباره تولستوى و داستايوفسكى، كه گاه ساعت ها به درازا مى كشيد.بنابراين يكى از جنبه هاى مثبت كار وقتى ا ست كه خود نويسنده در قيد حيات است و به كار اقتباس سينمايى اثرش علاقه مند شده و با نويسنده فيلمنامه همكارى مى كنه.
به عنوان مثال صحنه اى در فيلم وجود دارد كه در كتاب نيست و طى آن دو شخصيت اصلى داستان، توما و ترزا شب هنگام جروبحث مى كنند و ترزا آپارتمان را ترك مى كند و درست وقتى وارد خيابان مى شود كه سروكله تانك هاى روسى در پراگ پيدا مى شود. [البته صحنه پيچيده تر از آن است كه در حال حاضر در چند كلام خلاصه اش كردم.] در اين زمينه كوندرا به من گفت كه دارى خطر مى كنى. به عبارت ديگر، كارى كه دارى انجام مى دهى، خيلى جسورانه است. پرسيدم چرا، گفت: براى اين كه اين كار را در يك رمان نمى توانم انجام بدهم، چون زيادى «اتفاقى» به نظر مى رسد: «درست در زمانى كه قهر كرده، تانك هاى روسى فرا مى رسند.» ولى در يك فيلم، اگر درست اجرا و ميزانسن شود، اگر روند فيلم خوب تماشاگر را درگير كند، اين قضا و قدرى بودن و اتفاقى بودن به چشم نمى آيد و هيچ كس هم درواقع در هيچ كجا به اين مسئله اشاره نكرد. حال آن كه در يك كتاب، خواننده تأملى مى كند و احياناً لحظاتى از خواندن دست مى كشد و به خود مى گويد: «نه ديگه (نويسنده) واقعاً داره يه خورده اغراق مى كنه.»
در مورد انتقاداتى كه احياناً درباره اين اقتباس سينمايى شده بايد بگويم درست است كه كوندرا در كتاب هنر رمان مى گويد هميشه سعى داشته داستان هايى بنويسد كه فقط ادبيات قدرت تعريف و توصيفشان را داشته باشد ولى اين باعث نشد مخالفتى با اقتباس سينمايى بار هستى داشته باشد و از طرف ديگر فراموش نكنيم او كتاب هاى ديگرى هم دارد كه به فيلم درآمده اند و باز به ياد داشته باشيم كه يك فيلم باعث مى شود تيراژ كتاب اقتباسى به شدت بالا برود و حسابى بفروشد و نويسنده اش را پولدار كند!
• كتاب بد= اقتباس خوب
اما به هر حال وقتى فيلمنامه اى براساس رمانى مى نويسيد، بيش از آن كه نگرانى و ترس نسبت به اقتباس تان داشته باشيد، هميشه نگرانيد مبادا خود فيلم خوب از آب در نيايد. به خصوص وقتى اقتباس سينمايى از يك كتاب خوب تهيه كرده ايد! بونوئل هميشه مى گفت بهتر است كتاب هاى بد و پيش پا افتاده را به فيلم درآورد، مثل بل دوژور؛ چون در آن صورت لااقل شايد شانس بياوريد و فيلم بهترى بسازيد. اقتباس سينمايى يك شاهكار ادبى هميشه كار دشوارى بوده است. به ويژه كه خواننده يك اثر ادبى، داستان و دنيايى را از ديدگاه خاص خودش مى بيند؛ هر شخصيتى را به شكل و شمايلى كه مى خواهد در ذهن مجسم مى كند. اگر بخواهد صفحه اى از كتاب را دوباره بخواند، راحت مى تواند اين كار را انجام دهد. حال آن كه در يك فيلم، بازيگرها را به بيينده تحميل مى كنيم. بازيگرها انتخاب مى شوند. فيزيك و شكل و شمايل بازيگر را به بيننده تحميل مى كنيم. ضرباهنگ داستان را در يك فيلم، به بيننده تحميل مى كنيم- چون فيلم بايد ضرباهنگ خود را داشته باشد- حال آن كه اين «ريتم» موقع خواندن، مى تواند آهسته يا تند باشد. مى شود كتابى را سريع و يك نفس يا آهسته خواند. حال آن كه «ريتم» در مورد يك فيلم، به بيننده تحميل مى شود.
فيلم را معمولاً با گروه مى بينيم حال آن كه يك كتاب را تنهايى مى خوانيم. همين ويژگى هاست كه سينما و ادبيات را از هم متمايز مى كند.
مقوله اقتباس سينمايى آثار ادبى هميشه مورد بحث و جدل بوده است. حال آن كه وقتى به تاريخچه تئاتر نگاه مى كنيم، تئاتر، هميشه بر اقتباس از آثار ديگر، نمايشنامه هاى ديگر تكيه داشته است: راسين از تراژدى هاى يونانى اقتباس كرده. مولير آثار نويسندگان لاتين را اقتباس كرده (و همين طور شكسپير) و اينها هيچگاه مشكل و بحثى به وجود نياورده است. هميشه از خود سئوال كرده ام چرا اقتباس هاى ادبى مشكل ايجاد مى كنند؟ مگر اين كار هميشه انجام نشده؟ پس واقعاً نبايد اين همه
نوشته شده توسط سینما در ساعت 20:1 | لینک
|
سه شنبه بیست و پنجم مرداد 1384
لوييس بونوئل ابرفيلمساز اسپانيايی در اولين سال قرن نکبت بار بيستم متولدشد.در دانشگاه ابتدا در رشته مهندسی کشاورزی بعد در رشته مهندسی صنعتی و و در نهايت در رشته فلسفه با گرايش تاريخ تحصيل کرد.او مدتی برای مجله سينمايی «کايه دار» نقد فيلم می نوشت و با ديدن فيلم «مرگ خسته»شاهکار ماندگار فريتس لانگ متقاعد شد که به کار سينما بپردازد.اولين تجربه سينمايی او دستياری کارگردان بزرگ فرانسوی «ژان اپستاين»در فيلم «موپرا» بود.
بونوئل در کوی دانشگاه با لورکا و دالی آشنا شد و درسال۱۹۲۸با پولی که از مادرش گرفته بود فيلم جنجال بر انگيز و تاريخ ساز«سگ اندلسی»را ساخت.فيلمنامه اين فيلم رابا همکاری سالوادور دالی نوشت که اساسا شامل روياهای عجيب آندو است .بونوئل هر گونه عنصر عقلانی و واقعی را کنار گذاشت ودر نهايت فيلمی با زمان حدود بيست دقيقه ساخته شد که در زمان نمايش هياهوی بسياری به پا کرد :زنانی در هنگام تماشای فيلم سقط جنين کردند،روانپزشکان او را ديوانه خواندند و بورژواها موقعيت خود را در خطر ديدند...
او پس از ساختن اين فيلم وارد جنبش سورئاليسم شد وبا هنرمندان بزرگی مانند اندره برتون،لويی آراگون ،پل الوار و...آشنا شد .
بونوئل در سال ۱۹۳۰ فيلم يکساعته عصر طلايی را ساخت که فيلمنامه آنرا هم همراه سالوادور دالی نوشته بود.اين فيلم بزرگ به خاطر ذات افشاگرانه وساختار شکنانه اش پتجاه سال توقيف بود.او در سال ۱۹۳۲ فيلم مستند کوتاه«سرزمين بی نان» را در باره منطقه ای محروم در اسپانيا ساخت.بعد از اين فيلم تا سال ۱۹۴۶ فيلمی را کارگردانی نکرد و در اين مدت چند فيلم تجاری را تهيه کرد.از ۱۹۴۶تا ۱۹۵۰چند فيلم صزفا تجاری را کارگردانی کرد تا در همين سال فيلم مهم «فراموش شدگان»را در مکزيک ساخت که جايزه بهترين کارگردانی را از جشنواره کن برد.او از آن تاريخ تا سال۱۹۷۷بيست وپنج فيلم بلند ويک فيلم کوتاه به نام«شمعون صحرا»را ساخت.فيلمهای ال(۱۹۵۲)،نازارين(۱۹۵۸)،ويريديانا(۱۹۶۰)،فرشته مرگ(۱۹۶۲)بل دوژور(۱۹۶۶)
تريستانا(۱۹۷۰)،جذابيت پنهان بورژوازی(۱۹۷۲)،شبح آزادی(۱۹۷۴)و «ميل مبهم هوس»(۱۹۷۷)
از شاهکار های بزرگ او محسوب می شوند.
او با وجودی که از جشنواره ها متنفر بود جوايز متعددی برد که چند تا از مهمترين آنها عبارتند از:نخل طلای کن برای «ويريديانا»،شير طلای ونيز برای «بل دوژور»،اسکار بهترين فيلم خارجی برای«جذابيت پنهان بورژوازی»و...
بونوئل اعتقادی به خدا نداشت .«خدا را شکر می کنم که به خدا اعتقادی ندارم»از جملات مشهور اوست.فيلمهای او همواره بر عليه بورژواها،اخلاقيلات مرسوم،تعصبات مذهبی و قومی و... بود.جالب است که دينداران، بسياری از فيلمهای او را می ستودند واساسا آنها را مذهبی می خواندند از جمله فيلم «نازارين» که از سوی واتيکان يکی از ده فيلم مذهبی تاريخ سينما اعلام شد.
او يک مذهبی ضد مذهب،يک اخلاق گرای ضد اخلاق،يک انسان دوست ضد انسان و... بود.
بونوئل در سال ۱۹۸۳بعد از نوشتن خود زندگينامه ماندگارش«با آخرين نفسهايم»با زندگی وداع کرد.
«می دانم آماده ام جانم را برای حق هر کس در جستجوی حقيقت بدهم،اما اين را هم می دانم که آماده ام تا پای جان با کسی که معتقد است حقيقت را يافته بجنگم»
نقل از سايت لوئيس
بونوئل در کوی دانشگاه با لورکا و دالی آشنا شد و درسال۱۹۲۸با پولی که از مادرش گرفته بود فيلم جنجال بر انگيز و تاريخ ساز«سگ اندلسی»را ساخت.فيلمنامه اين فيلم رابا همکاری سالوادور دالی نوشت که اساسا شامل روياهای عجيب آندو است .بونوئل هر گونه عنصر عقلانی و واقعی را کنار گذاشت ودر نهايت فيلمی با زمان حدود بيست دقيقه ساخته شد که در زمان نمايش هياهوی بسياری به پا کرد :زنانی در هنگام تماشای فيلم سقط جنين کردند،روانپزشکان او را ديوانه خواندند و بورژواها موقعيت خود را در خطر ديدند...
او پس از ساختن اين فيلم وارد جنبش سورئاليسم شد وبا هنرمندان بزرگی مانند اندره برتون،لويی آراگون ،پل الوار و...آشنا شد .
بونوئل در سال ۱۹۳۰ فيلم يکساعته عصر طلايی را ساخت که فيلمنامه آنرا هم همراه سالوادور دالی نوشته بود.اين فيلم بزرگ به خاطر ذات افشاگرانه وساختار شکنانه اش پتجاه سال توقيف بود.او در سال ۱۹۳۲ فيلم مستند کوتاه«سرزمين بی نان» را در باره منطقه ای محروم در اسپانيا ساخت.بعد از اين فيلم تا سال ۱۹۴۶ فيلمی را کارگردانی نکرد و در اين مدت چند فيلم تجاری را تهيه کرد.از ۱۹۴۶تا ۱۹۵۰چند فيلم صزفا تجاری را کارگردانی کرد تا در همين سال فيلم مهم «فراموش شدگان»را در مکزيک ساخت که جايزه بهترين کارگردانی را از جشنواره کن برد.او از آن تاريخ تا سال۱۹۷۷بيست وپنج فيلم بلند ويک فيلم کوتاه به نام«شمعون صحرا»را ساخت.فيلمهای ال(۱۹۵۲)،نازارين(۱۹۵۸)،ويريديانا(۱۹۶۰)،فرشته مرگ(۱۹۶۲)بل دوژور(۱۹۶۶)
تريستانا(۱۹۷۰)،جذابيت پنهان بورژوازی(۱۹۷۲)،شبح آزادی(۱۹۷۴)و «ميل مبهم هوس»(۱۹۷۷)
از شاهکار های بزرگ او محسوب می شوند.
او با وجودی که از جشنواره ها متنفر بود جوايز متعددی برد که چند تا از مهمترين آنها عبارتند از:نخل طلای کن برای «ويريديانا»،شير طلای ونيز برای «بل دوژور»،اسکار بهترين فيلم خارجی برای«جذابيت پنهان بورژوازی»و...
بونوئل اعتقادی به خدا نداشت .«خدا را شکر می کنم که به خدا اعتقادی ندارم»از جملات مشهور اوست.فيلمهای او همواره بر عليه بورژواها،اخلاقيلات مرسوم،تعصبات مذهبی و قومی و... بود.جالب است که دينداران، بسياری از فيلمهای او را می ستودند واساسا آنها را مذهبی می خواندند از جمله فيلم «نازارين» که از سوی واتيکان يکی از ده فيلم مذهبی تاريخ سينما اعلام شد.
او يک مذهبی ضد مذهب،يک اخلاق گرای ضد اخلاق،يک انسان دوست ضد انسان و... بود.
بونوئل در سال ۱۹۸۳بعد از نوشتن خود زندگينامه ماندگارش«با آخرين نفسهايم»با زندگی وداع کرد.
«می دانم آماده ام جانم را برای حق هر کس در جستجوی حقيقت بدهم،اما اين را هم می دانم که آماده ام تا پای جان با کسی که معتقد است حقيقت را يافته بجنگم»
نقل از سايت لوئيس
نوشته شده توسط سینما در ساعت 19:59 | لینک
|
سه شنبه بیست و پنجم مرداد 1384
گفت وگوى «لوموند» با «تيم برتن» درباره تازه ترين فيلم اش «چارلى و كارخانه شكلات سازى»
«تيم برتن» يكى از معدود نابغه هاى سينما است، يكى از آن موجودات دوست داشتنى كه ذهنى غريب و جست وجوگر دارد و به قول منتقدان سينمايى به دنبال فانتزى در زندگى روزمره مى گردد. تازه ترين فيلم او «چارلى و كارخانه شكلات سازى» مدتى قبل روى پرده سينماهاى جهان رفت، اقتباس از يك رمان معروف نوجوانان. فيلم ديگر او «عروس مرده» نيز به زودى اكران خواهد شد. پرونده كوچك زير، گفت وگويى با برتن ، آشنايى با رولد دال نويسنده رمان چارلى... و گپى با آنتوان دوباك (يكى از دبيران ارشد سابق كايه دوسينما) را دربرمى گيرد.
•••
• چارلى و كارخانه شكلات سازى يك فيلم سفارشى است. آيا تفاوتى در ساختن اين نوع فيلم ها و فيلم هاى شخصى تر قائل مى شويد؟
من به ساختن هر دو نوع فيلم عادت كرده ام. حدود ۶۰ تا ۷۰ درصد فيلم هايم شخصى هستند، مابقى آنها مثلاً «بتمن» و «اسليپى هالو» سفارشى هستند. طبيعى است كه وقتى آدم فيلم شخصى مى سازد، با فضاى حاكم و اجزاى سازنده كار آشناتر است. اما وقتى طرحى را به من سفارش مى دهند، شرط اول پذيرش براى من آن است كه فضاى حاكم در طرح را در درون خودم حس كنم و بايد حتماً يك دليل قانع كننده براى ساختن آن فيلم بيابم. هرگز تا به امروز براى پول، ساختن فيلمى را نپذيرفته ام.
• چه چيزى در كتاب «رولد دال» توجه شما را جلب كرد؟
از همان بدو كودكى، تحت تاثير اين كتاب قرار گرفتم. سبك نگارشى دال را هميشه تحسين كرده ام. او با سبكى بزرگسالانه، براى كودكان كتاب مى نويسد. طنزى را هم كه استفاده مى كنم، هميشه معنى دوپهلو و مبهم دارد. هم سبك است، هم سياه و گزنده. اين دقيقاً همان چيزى است كه خودم در نوشته هايم جست وجو مى كنم.
• از تمهيدات ديجيتالى زيادى در جلوه هاى ويژه فيلم بهره برده ايد.
همين طور است، اما به صورت افراطى از جلوه هاى ويژه استفاده نكردم، مثلاً در «مريخ حمله مى كند!» جلوه هاى ويژه بيشترى را شاهد بوديد. در فيلم جديدم مثلاً از سنجاب هاى واقعى استفاده كردم. عروسك هاى اومپا-لومپا را براساس چهره بازيگر آن، «ديپ روى» به طور واقعى ساختيم. جلوه هاى ويژه را فقط زمانى به كار بردم كه ديگر راهكار ديگرى موجود نبود. با بچه هاى زيادى كار داشتيم و به همين خاطر مايل بودم آنها در لوكيشن هاى واقعى كار كنند و تا حد امكان از پرده آبى احتراز كنيم.
• آيا از فيلم «سياره ميمون ها» به اين سو، دست از زيبايى شناسى و فضاى گوتيك كه سال هاى سال مشخصه فيلم هايتان بود، برداشتيد؟
شخصاً چنين تعبيرى ندارم. در اين مورد بايد بعد از اكران شدن فيلم بعدى ام، «عروس مرده» صحبت كنيم. اين يك فيلم انيميشن است. اگر زيبايى شناسى فيلم هايم تحول پيدا مى كنند، اول از همه بابت سرشت و طبيعت طرح هايم هست.
• عروس مرده ماه دسامبر روى پرده خواهد آمد. شما اين دو طرح را در آن واحد ساختيد؟
بله، و اين كار بسيار مشكل و سختى بود. مشغول كار روى عروس مرده بودم كه كار چارلى را هم آغاز كردم. كار روى دو فيلم از آنجايى ممكن بود كه يكى از آنها انيميشن بود و ساخت آن زمان بيشترى را طلب مى كند.
• همچون «ماهى بزرگ» ارتباط پدر- پسر و آشتى آن دو در چارلى و كارخانه شكلات سازى نقش محورى دارد. آيا اين امر از سر تصادف است؟
اين تم در ماهى بزرگ يك استثنا بود. در چارلى، حالت بيش از حد افراطى و پررنگ و لعاب شخصيت «ويلى وونكا» مرا مجبور كرد تا اين رابطه پدر _ پسرى را بسط بيشترى بدهم. در اصل كتاب، حالت عجيب و غريب اين شخصيت فقط مطرح شده و توضيح اضافه ترى داده نشده است. اما وقتى براى سينما داستانى را كار مى كنيد، نمى توان فقط يك مسئله يا يك شخصيت را مطرح كرد. لازم است كه حتماً توضيحى را هم به تماشاگر بدهيد. وقتى دنبال علت مى گرديد، ۹۰ درصد پاسخ ها را مى توانيد در والدين جست وجو كنيد.
• همكارى تان با «آلكس مك داول» طراح صحنه فيلم بر چه منوالى است؟
كليه دكورهاى فيلم در كتاب وجود داشتند و در اين قبيل موقعيت ها، تخيل شما چند برابر مى شود. من فقط كروكى هاى بسيار سطحى مى كشيدم و بعداً از آميزش معجزه آساى اين تصاوير، نبوع و استعداد آلكس مك داول جلوه هاى ويژه و كارنيما و... چنين صحنه هايى پديد مى آيند.
• چرا بار ديگر تصميم گرفتيد با «جانى دپ» كار كنيد؟
چون جانى دپ بازيگر شخصيت هاى غريب است. به نوعى لان چينى عصر جديد است. اول از همه اينكه عاشق تغيير قيافه دادن است. براى هدايت او گفتم كه مايلم شبيه نقال هايى باشد كه در گذشته اى نه چندان دور به تمام ده كوره هاى آمريكا سر مى زدند و براى بچه هاى كوچك نمايش اجرا مى كردند. همه اين نقال ها اسامى عجيبى داشتند، لباس هاى غريب مى پوشيدند. بعضى از مجرى هاى تلويزيونى نيز همين حالت ها را به خود مى گرفتند.
• اغلب اوقات اعضاى گروه شما ثابت هستند. معمولاً با همان مدير فيلمبردارى، تدوينگر و موسيقى ساز و بازيگران كار مى كنيد. مايليد فضاى حاكم در پشت صحنه فيلم هايتان حالت خانوادگى و دوستانه بيابد؟
همين طور است، اما نه به طور مطلق و دائمى. خود من به عنوان كارگردان، تنها كسى هستم كه از همه بيشتر سر يك طرح وقت مى گذارم و تا زمانى كه فيلم را تمام نكردم، نمى دانم فيلم بعدى ام چه خواهد بود. بعضى از اوقات ناگهان با كسانى كار مى كنم كه اصلاً با آنها آشنايى ندارم و اين چقدر حالت خوشايندى است! اين انرژى هاى جديد به من كمك مى كند تا طراوت كارم بيشتر بشود يا لااقل حفظ شود. كار كردن هميشگى با همان افراد دائمى يك خطر عمده دارد و آن اينكه قوه نقد را از آنها سلب مى كند.
چاپ شده در روزنامه شرق
«تيم برتن» يكى از معدود نابغه هاى سينما است، يكى از آن موجودات دوست داشتنى كه ذهنى غريب و جست وجوگر دارد و به قول منتقدان سينمايى به دنبال فانتزى در زندگى روزمره مى گردد. تازه ترين فيلم او «چارلى و كارخانه شكلات سازى» مدتى قبل روى پرده سينماهاى جهان رفت، اقتباس از يك رمان معروف نوجوانان. فيلم ديگر او «عروس مرده» نيز به زودى اكران خواهد شد. پرونده كوچك زير، گفت وگويى با برتن ، آشنايى با رولد دال نويسنده رمان چارلى... و گپى با آنتوان دوباك (يكى از دبيران ارشد سابق كايه دوسينما) را دربرمى گيرد.
•••
• چارلى و كارخانه شكلات سازى يك فيلم سفارشى است. آيا تفاوتى در ساختن اين نوع فيلم ها و فيلم هاى شخصى تر قائل مى شويد؟
من به ساختن هر دو نوع فيلم عادت كرده ام. حدود ۶۰ تا ۷۰ درصد فيلم هايم شخصى هستند، مابقى آنها مثلاً «بتمن» و «اسليپى هالو» سفارشى هستند. طبيعى است كه وقتى آدم فيلم شخصى مى سازد، با فضاى حاكم و اجزاى سازنده كار آشناتر است. اما وقتى طرحى را به من سفارش مى دهند، شرط اول پذيرش براى من آن است كه فضاى حاكم در طرح را در درون خودم حس كنم و بايد حتماً يك دليل قانع كننده براى ساختن آن فيلم بيابم. هرگز تا به امروز براى پول، ساختن فيلمى را نپذيرفته ام.
• چه چيزى در كتاب «رولد دال» توجه شما را جلب كرد؟
از همان بدو كودكى، تحت تاثير اين كتاب قرار گرفتم. سبك نگارشى دال را هميشه تحسين كرده ام. او با سبكى بزرگسالانه، براى كودكان كتاب مى نويسد. طنزى را هم كه استفاده مى كنم، هميشه معنى دوپهلو و مبهم دارد. هم سبك است، هم سياه و گزنده. اين دقيقاً همان چيزى است كه خودم در نوشته هايم جست وجو مى كنم.
• از تمهيدات ديجيتالى زيادى در جلوه هاى ويژه فيلم بهره برده ايد.
همين طور است، اما به صورت افراطى از جلوه هاى ويژه استفاده نكردم، مثلاً در «مريخ حمله مى كند!» جلوه هاى ويژه بيشترى را شاهد بوديد. در فيلم جديدم مثلاً از سنجاب هاى واقعى استفاده كردم. عروسك هاى اومپا-لومپا را براساس چهره بازيگر آن، «ديپ روى» به طور واقعى ساختيم. جلوه هاى ويژه را فقط زمانى به كار بردم كه ديگر راهكار ديگرى موجود نبود. با بچه هاى زيادى كار داشتيم و به همين خاطر مايل بودم آنها در لوكيشن هاى واقعى كار كنند و تا حد امكان از پرده آبى احتراز كنيم.
• آيا از فيلم «سياره ميمون ها» به اين سو، دست از زيبايى شناسى و فضاى گوتيك كه سال هاى سال مشخصه فيلم هايتان بود، برداشتيد؟
شخصاً چنين تعبيرى ندارم. در اين مورد بايد بعد از اكران شدن فيلم بعدى ام، «عروس مرده» صحبت كنيم. اين يك فيلم انيميشن است. اگر زيبايى شناسى فيلم هايم تحول پيدا مى كنند، اول از همه بابت سرشت و طبيعت طرح هايم هست.
• عروس مرده ماه دسامبر روى پرده خواهد آمد. شما اين دو طرح را در آن واحد ساختيد؟
بله، و اين كار بسيار مشكل و سختى بود. مشغول كار روى عروس مرده بودم كه كار چارلى را هم آغاز كردم. كار روى دو فيلم از آنجايى ممكن بود كه يكى از آنها انيميشن بود و ساخت آن زمان بيشترى را طلب مى كند.
• همچون «ماهى بزرگ» ارتباط پدر- پسر و آشتى آن دو در چارلى و كارخانه شكلات سازى نقش محورى دارد. آيا اين امر از سر تصادف است؟
اين تم در ماهى بزرگ يك استثنا بود. در چارلى، حالت بيش از حد افراطى و پررنگ و لعاب شخصيت «ويلى وونكا» مرا مجبور كرد تا اين رابطه پدر _ پسرى را بسط بيشترى بدهم. در اصل كتاب، حالت عجيب و غريب اين شخصيت فقط مطرح شده و توضيح اضافه ترى داده نشده است. اما وقتى براى سينما داستانى را كار مى كنيد، نمى توان فقط يك مسئله يا يك شخصيت را مطرح كرد. لازم است كه حتماً توضيحى را هم به تماشاگر بدهيد. وقتى دنبال علت مى گرديد، ۹۰ درصد پاسخ ها را مى توانيد در والدين جست وجو كنيد.
• همكارى تان با «آلكس مك داول» طراح صحنه فيلم بر چه منوالى است؟
كليه دكورهاى فيلم در كتاب وجود داشتند و در اين قبيل موقعيت ها، تخيل شما چند برابر مى شود. من فقط كروكى هاى بسيار سطحى مى كشيدم و بعداً از آميزش معجزه آساى اين تصاوير، نبوع و استعداد آلكس مك داول جلوه هاى ويژه و كارنيما و... چنين صحنه هايى پديد مى آيند.
• چرا بار ديگر تصميم گرفتيد با «جانى دپ» كار كنيد؟
چون جانى دپ بازيگر شخصيت هاى غريب است. به نوعى لان چينى عصر جديد است. اول از همه اينكه عاشق تغيير قيافه دادن است. براى هدايت او گفتم كه مايلم شبيه نقال هايى باشد كه در گذشته اى نه چندان دور به تمام ده كوره هاى آمريكا سر مى زدند و براى بچه هاى كوچك نمايش اجرا مى كردند. همه اين نقال ها اسامى عجيبى داشتند، لباس هاى غريب مى پوشيدند. بعضى از مجرى هاى تلويزيونى نيز همين حالت ها را به خود مى گرفتند.
• اغلب اوقات اعضاى گروه شما ثابت هستند. معمولاً با همان مدير فيلمبردارى، تدوينگر و موسيقى ساز و بازيگران كار مى كنيد. مايليد فضاى حاكم در پشت صحنه فيلم هايتان حالت خانوادگى و دوستانه بيابد؟
همين طور است، اما نه به طور مطلق و دائمى. خود من به عنوان كارگردان، تنها كسى هستم كه از همه بيشتر سر يك طرح وقت مى گذارم و تا زمانى كه فيلم را تمام نكردم، نمى دانم فيلم بعدى ام چه خواهد بود. بعضى از اوقات ناگهان با كسانى كار مى كنم كه اصلاً با آنها آشنايى ندارم و اين چقدر حالت خوشايندى است! اين انرژى هاى جديد به من كمك مى كند تا طراوت كارم بيشتر بشود يا لااقل حفظ شود. كار كردن هميشگى با همان افراد دائمى يك خطر عمده دارد و آن اينكه قوه نقد را از آنها سلب مى كند.
چاپ شده در روزنامه شرق
نوشته شده توسط سینما در ساعت 19:57 | لینک
|
یکشنبه بیست و سوم مرداد 1384
يوگرافي گروه System Of A Down
System Of A Down در سال 1995 در Los Angeles, CA, United States به عنوان یه گروهAlternative Metal پایه گزاری شد هر چند که گروه بعد ها به این سبک بسنده نکرد و به NU رو آورد!!! گروه کار خودشو با سه ارمنی الاصل به نامهای Serj Tankian به عنوان وکالز , Daron Malakian (گیتاریست) و Shavo Odadjian (بیسیست) و همچنین John Dolmayan (درامر) آغاز کرد. Tankian , Malakian و Odadjian قبل از اون در سال 1993 با هم با نام Soil کار می کردن اما در سال 95با الهام از شعری که Malakian سروده بود به(System Of A Down (SOAD تغییر نام دادند. در همین سال با اضافه شدن John به گروه,اونا نیرویی تازه گرفتند و با سفری دوره ای در جنوب California و اجراهای زنده ای که بسیار با استقبال مواجه شد به سرعت محبوب شدن.گروه در سال 97 به صورت رسمی به کار خود ادامه داد و خیلی زود در سال 98 اولین آلبوم گروه تهیه شد.کارهای System با نام هایی همچون P.L.U.C.K که مخفف ("Politically, Lying, Unholy, Cowardly Killers") به معنای سیاسی,دروغگوئی,کفر آمیز و قاتل های نامرد بود و همچنین اجرای زنده ی محبوب "?War" جهت گیری سیاسی پیدا کرد.آلبوم بعدی گروه Toxicity نام گرفت که کاملا متفاوت با کار قبلی اونا بود و حال و هوای گروه رو تغییر داد.این آلبوم درسپتامبر۲۰۰۱ عرضه شد و بین 200 آلبوم برتر در صدر قرار گرفت. تنها در ایالات متحده بیش از سه میلیون و سیصد هزار نسخه به فروش رفت و در مجموع پنج میلیون نسخه فروش داشت. System در مدت کوتاهی که به عضویت خانواده بزرگ متال در اومده اثرات زیادی رو از خودش در این سبک به جا گذاشته و تونسته به یکی از ده گروه محبوب متال تبدیل بشه. System Of A Down رو با گروههای NU مثل Korn یا The Deftones مقایسه می کنن.
نقل قولی از مجله ی Towe Pulse در مورد System : آهنگ های گروه سرشار هستند از :
طغیان,سرکشی,شورش و اعتراض. و موسیقی متفاوت اونا که ترکیبی است ازMetal, Rap,Hardcore-Rock, Jazz وملودی های خاور میانه ای گویای نیاز به حرکت و متحد شدن در برابرتبعیض, تعصب و بی عدالتی است.
Malakian گیتاریست گروه در اظهار نظری گفته:" ما یک آهنگ رو به طور کامل می نوازیم و ضبط می کنیم , به اون گوش می دیم و بعد تصمیم می گیریم که چه چیزی می تونه اونو بهتر کنه.با تغییراتی جزئی در تنظیم آهنگ و همفکری آهنگ رو تکرار می کنیم. همه ی ما یکدیگر رو تکمیل می کنیم.بعضی از ترانه های جدید حقیقتا لحظاتی بزرگ و با شکوه دارند. ما می خواهیم تا تمام ترانه ها را به لحظاتی با شکوه تبدیل کنیم."
آلبوم جدید یا آلبوم های جدید؟
گروه در هفتم جولای 2004 کار ضبط آلبوم جدید خودش رو درHome استودیویی در کالیفرنیا درHollywood Hills شروع کرد. اکثر اشعار آلبوم جدید را Malakian سروده.به گفته ی او این آلبوم بر گرفته از کارهای Kraftwerk , Darkthrone , Zombie و Bezch Boys و در حقیقت تلفیقی از اوناست. Serj Tankian وکال گروه در این خصوص گفت:" ما آماده ی یک تغییر بودیم.ما کاری جدید رو می خواستیم و نیاز به پیشرفت داشتیم. ما پیش از این همواره در استودیو های رسمی (Traditional) کار هامون رو ضبط کردیم ، اما این یک حرکت خوب بود. این جا مکان بزرگیه،جائی سر سبز با زمین هائی زیبا که میشه هر کاری در اون جا انجام داد. ما از با هم بودن و موزیکی که می سازیم لذت می بریم." آلبوم جدید System شامل تأثیرات زیاد شگفت انگیزی خواهد بود.به گفته ی Tankian آهنگ های جدید سرشار از تفسیر های اجتماعی ، عشق ، یاد آوری گذشته ، ارتباط خویشاوندی ، سیاست ، تجربیات عجیب و مسائل عاطفی است!
گروه در بیست و یکم ژانویه ی 2005 در فستیوالی به نام Big Day Out در Auckland, New Zealand به همراه Hatebreed ،Beastie Boys ، The Donnas، Powderfinger و SLIPKNOT شرکت کرد.نام کامل آلبوم جدید Mesmerize"
کار انشار این مجموعه بر عهده ی American Recordings/Columbia خواهد بود.Malakian در رابطه ی مجموعه ی جدید گفته: " وقتی ما شروع به ضبط کردیم کاملا تمرکز داشتیم تا هر آهنگ به بهترین حالتی که می تونه باشه ساخته بشه و هر Track نمره ی هزار در صد رو بگیره!!! مجموعه ای شامل 2 آلبوم هیچ وقت به ذهن ما نرسیده بود ما به تمام آهنگ هامون نگاه کردیم و می خواستیم تا چهارده تا از بهترین ها رو برای یک آلبوم انتخاب کنیم اما متوجه شدیم که آهنگهای خیلی خوبی داریم که همگی با هم مرتبط اند و میتونن دو آلبوم رو تشکیل بدن. ما این عقیده رو دنبال نکردیم بلکه این عقیده به سراغ ما اومد." تصمیم برای ساخت آلبومی با Hypnotize/Mesmerize )2 CD ) این اجازه رو به هواداران گروه می ده تا با آلبوم اول قبل از به بازار اومدن آلبوم دوم زندگی کنن. Rick Rubin تهیه کننده ی مشهور متال و Malakian گیتاریست گروه تهیه کنند گی آلبوم جدید System رو بر عهده دارند. مهندسی صدای این کار هم بر عهده ی Jonny Polonsky بود.
سرژ تانكيان، دارون ملكيان، جان دولماپان و شيواوجانيان. اين گروه جزو گروههاي متاليست Metalist محسوب ميشود در واقع سبكتراش متال Metal Trash و آلترناتيوراك Altemative Rolc را با هم تلفيق كرده اند و به نوعي با اين تركيب به بلك متال Black Metal رسيدهاند. خيلي تحت تاثير گروه كورن Korn هستند. در سال ۱۹۹۸ اولين آلبومشان با نام خود گروه منتشر شد. دو سال بعد آلبوم مسمويت Toxicity را منتشر كردند كه در بين دويست آلبوم مقام اول را كسب كرد. و ترانه Chop Suey نيز از اين آلبوم به صدر جدول ترانههاي راك راه برد.
اين گروه هم چنين براي چند فيلم ساندتراك ساخت و در چندين شبكه تلويزيوني و ايستگاههاي راديويي آثارشان پخش يا اجراي زنده داشتند. اختلاط سبك اجرايي گروه به همراه لحن و سخنان ضد امريكايي خيلي زود در شنوندگان آثار آنها موثر افتاد و مورد توجه منتقدين قرار گرفتند. در سال ۲۰۰۲ سومين آلبومشان با نام Steal This Album منتشر شد .
سرژ خواننده گروه ميگويد: ما حرفهاي زيادي براي گفتن داريم، در اشعارمان از كنترل افكار، يا لغو حمل اسلحه گفته ايم و از نيروي شيطاني ClA و بيعدالتيها در جامعه امريكا مخصوصاً عليه ارمنيان، اما ما سياسي نيستم و از سياست بيزاريم ما سياست را مثل لوازم آرايش ميدانيم كه براي محو و استثار گناهان از آن استفاده ميشود حالا اگر سياست با همه چيز آميخته ما بيگناهيم .
از www.irdown.com
System Of A Down در سال 1995 در Los Angeles, CA, United States به عنوان یه گروهAlternative Metal پایه گزاری شد هر چند که گروه بعد ها به این سبک بسنده نکرد و به NU رو آورد!!! گروه کار خودشو با سه ارمنی الاصل به نامهای Serj Tankian به عنوان وکالز , Daron Malakian (گیتاریست) و Shavo Odadjian (بیسیست) و همچنین John Dolmayan (درامر) آغاز کرد. Tankian , Malakian و Odadjian قبل از اون در سال 1993 با هم با نام Soil کار می کردن اما در سال 95با الهام از شعری که Malakian سروده بود به(System Of A Down (SOAD تغییر نام دادند. در همین سال با اضافه شدن John به گروه,اونا نیرویی تازه گرفتند و با سفری دوره ای در جنوب California و اجراهای زنده ای که بسیار با استقبال مواجه شد به سرعت محبوب شدن.گروه در سال 97 به صورت رسمی به کار خود ادامه داد و خیلی زود در سال 98 اولین آلبوم گروه تهیه شد.کارهای System با نام هایی همچون P.L.U.C.K که مخفف ("Politically, Lying, Unholy, Cowardly Killers") به معنای سیاسی,دروغگوئی,کفر آمیز و قاتل های نامرد بود و همچنین اجرای زنده ی محبوب "?War" جهت گیری سیاسی پیدا کرد.آلبوم بعدی گروه Toxicity نام گرفت که کاملا متفاوت با کار قبلی اونا بود و حال و هوای گروه رو تغییر داد.این آلبوم درسپتامبر۲۰۰۱ عرضه شد و بین 200 آلبوم برتر در صدر قرار گرفت. تنها در ایالات متحده بیش از سه میلیون و سیصد هزار نسخه به فروش رفت و در مجموع پنج میلیون نسخه فروش داشت. System در مدت کوتاهی که به عضویت خانواده بزرگ متال در اومده اثرات زیادی رو از خودش در این سبک به جا گذاشته و تونسته به یکی از ده گروه محبوب متال تبدیل بشه. System Of A Down رو با گروههای NU مثل Korn یا The Deftones مقایسه می کنن.
نقل قولی از مجله ی Towe Pulse در مورد System : آهنگ های گروه سرشار هستند از :
طغیان,سرکشی,شورش و اعتراض. و موسیقی متفاوت اونا که ترکیبی است ازMetal, Rap,Hardcore-Rock, Jazz وملودی های خاور میانه ای گویای نیاز به حرکت و متحد شدن در برابرتبعیض, تعصب و بی عدالتی است.
Malakian گیتاریست گروه در اظهار نظری گفته:" ما یک آهنگ رو به طور کامل می نوازیم و ضبط می کنیم , به اون گوش می دیم و بعد تصمیم می گیریم که چه چیزی می تونه اونو بهتر کنه.با تغییراتی جزئی در تنظیم آهنگ و همفکری آهنگ رو تکرار می کنیم. همه ی ما یکدیگر رو تکمیل می کنیم.بعضی از ترانه های جدید حقیقتا لحظاتی بزرگ و با شکوه دارند. ما می خواهیم تا تمام ترانه ها را به لحظاتی با شکوه تبدیل کنیم."
آلبوم جدید یا آلبوم های جدید؟
گروه در هفتم جولای 2004 کار ضبط آلبوم جدید خودش رو درHome استودیویی در کالیفرنیا درHollywood Hills شروع کرد. اکثر اشعار آلبوم جدید را Malakian سروده.به گفته ی او این آلبوم بر گرفته از کارهای Kraftwerk , Darkthrone , Zombie و Bezch Boys و در حقیقت تلفیقی از اوناست. Serj Tankian وکال گروه در این خصوص گفت:" ما آماده ی یک تغییر بودیم.ما کاری جدید رو می خواستیم و نیاز به پیشرفت داشتیم. ما پیش از این همواره در استودیو های رسمی (Traditional) کار هامون رو ضبط کردیم ، اما این یک حرکت خوب بود. این جا مکان بزرگیه،جائی سر سبز با زمین هائی زیبا که میشه هر کاری در اون جا انجام داد. ما از با هم بودن و موزیکی که می سازیم لذت می بریم." آلبوم جدید System شامل تأثیرات زیاد شگفت انگیزی خواهد بود.به گفته ی Tankian آهنگ های جدید سرشار از تفسیر های اجتماعی ، عشق ، یاد آوری گذشته ، ارتباط خویشاوندی ، سیاست ، تجربیات عجیب و مسائل عاطفی است!
گروه در بیست و یکم ژانویه ی 2005 در فستیوالی به نام Big Day Out در Auckland, New Zealand به همراه Hatebreed ،Beastie Boys ، The Donnas، Powderfinger و SLIPKNOT شرکت کرد.نام کامل آلبوم جدید Mesmerize"
کار انشار این مجموعه بر عهده ی American Recordings/Columbia خواهد بود.Malakian در رابطه ی مجموعه ی جدید گفته: " وقتی ما شروع به ضبط کردیم کاملا تمرکز داشتیم تا هر آهنگ به بهترین حالتی که می تونه باشه ساخته بشه و هر Track نمره ی هزار در صد رو بگیره!!! مجموعه ای شامل 2 آلبوم هیچ وقت به ذهن ما نرسیده بود ما به تمام آهنگ هامون نگاه کردیم و می خواستیم تا چهارده تا از بهترین ها رو برای یک آلبوم انتخاب کنیم اما متوجه شدیم که آهنگهای خیلی خوبی داریم که همگی با هم مرتبط اند و میتونن دو آلبوم رو تشکیل بدن. ما این عقیده رو دنبال نکردیم بلکه این عقیده به سراغ ما اومد." تصمیم برای ساخت آلبومی با Hypnotize/Mesmerize )2 CD ) این اجازه رو به هواداران گروه می ده تا با آلبوم اول قبل از به بازار اومدن آلبوم دوم زندگی کنن. Rick Rubin تهیه کننده ی مشهور متال و Malakian گیتاریست گروه تهیه کنند گی آلبوم جدید System رو بر عهده دارند. مهندسی صدای این کار هم بر عهده ی Jonny Polonsky بود.
سرژ تانكيان، دارون ملكيان، جان دولماپان و شيواوجانيان. اين گروه جزو گروههاي متاليست Metalist محسوب ميشود در واقع سبكتراش متال Metal Trash و آلترناتيوراك Altemative Rolc را با هم تلفيق كرده اند و به نوعي با اين تركيب به بلك متال Black Metal رسيدهاند. خيلي تحت تاثير گروه كورن Korn هستند. در سال ۱۹۹۸ اولين آلبومشان با نام خود گروه منتشر شد. دو سال بعد آلبوم مسمويت Toxicity را منتشر كردند كه در بين دويست آلبوم مقام اول را كسب كرد. و ترانه Chop Suey نيز از اين آلبوم به صدر جدول ترانههاي راك راه برد.
اين گروه هم چنين براي چند فيلم ساندتراك ساخت و در چندين شبكه تلويزيوني و ايستگاههاي راديويي آثارشان پخش يا اجراي زنده داشتند. اختلاط سبك اجرايي گروه به همراه لحن و سخنان ضد امريكايي خيلي زود در شنوندگان آثار آنها موثر افتاد و مورد توجه منتقدين قرار گرفتند. در سال ۲۰۰۲ سومين آلبومشان با نام Steal This Album منتشر شد .
سرژ خواننده گروه ميگويد: ما حرفهاي زيادي براي گفتن داريم، در اشعارمان از كنترل افكار، يا لغو حمل اسلحه گفته ايم و از نيروي شيطاني ClA و بيعدالتيها در جامعه امريكا مخصوصاً عليه ارمنيان، اما ما سياسي نيستم و از سياست بيزاريم ما سياست را مثل لوازم آرايش ميدانيم كه براي محو و استثار گناهان از آن استفاده ميشود حالا اگر سياست با همه چيز آميخته ما بيگناهيم .
از www.irdown.com
نوشته شده توسط سینما در ساعت 11:4 | لینک
|
