اطلاعات اولیه

زیرزمین - Underground
محصول ۱۹۹۵
کارگردان : امير کوستوريتسا
بازيگران:Miki Manojlovic - Lazar Ristovski - Mirjana Jokovic

فيلم ”زيرزمين“ سومين فيلمي است كه پيرامون هويت انسان و مدرنيته در بالكان, به اشاعة آگاهي مي‌پردازد.

” كوستوريتسا “ در اين نمايش, براي انعكاس حقوق, در جستجوي دين حقيقي برمي‌آيد و بازيگران او در فضاي خرابه‌اي, تكيده و پنهان, با جدايي خود از واقعيت‌هاي خارج مشغولند.
بي عُرضه‌هايي كه قدرت تميز حقيقت را از توهّمات ندارند و ناظران سرنوشت خويش مي‌شوند در حالي كه از ديدن خود عاجزند. اين داستان, دغدغه‌هاي پنجاه سال, از آغاز جنگ جهاني دوم تا جنگ‌هاي يوگسلاوي سابق را كه در آن دورنماي 20 سال آخر سدة اخير به خوبي نمايان است, به نمايش مي‌گذارد. فيلم به بررسي واقعيت تجربة تاريخي در قالب استعاره و نماد مي‌پردازد. قهرمانان فيلم, طي سال‌ها پيرو فرتوت نمي‌شوند.
منطق دروني در تطابق با ساختار استثنايي و پيچيدة فيلم است. در اين فيلم روند كمونيسم و فروپاشي و تخريب به خوبي مشاهده مي‌شود.

”دوشان كوواچوويچ“ رُماني را بر اساس همين سناريو به نام ”زماني يك سرزميني بود“ ساخت. فيلم كوستوريتسا در خارج و در داخل كشور مورد استقبال قرار گرفت و در سال 1995 جايزة ”پالمادور“ را در كن از آن خود كرد. اين نخستين باري نبود كه او مركز توجه محافل بين‌المللي قرار مي‌گرفت. ده سال پيش از آن (1985), جايزة ”پالمادور“ را به خاطر فيلم ”پدر در مأموريت اداري“ كسب كرد. او در آن زمان به علت حضور در سارايوو و ياري رساندن به جنبش, موفق به كسب مستقيم جايزه نشد.

كوستوريتسا مدتي را در هاليوود سپري كرد و فيلم Arizona Drean را ساخت. اين فيلم در سينماي آمريكا موفقيتي كسب نكرد.

فيلم زيرزمين هم باز به علت گرايش‌هاي سياسي و واكنش‌هاي متفاوت كارگردانان با موانعي مواجه شد.

زادگاه كوستوريتسا بوسني است و او مدت‌ها در سارايوو به فعاليت پرداخته است. نام او خبر از مسلمان بودن او مي‌دهد ولي وي همواره از ذكر نوع مشخصي از مذهب, مليت و قوميت, طفره مي‌رود و خود را پيش از هر چيز, يوگسلاو مي‌داند.

طي جنگ بلگراد را ترك نكرد و به ساخت فيلم ”زيرزمين“ پرداخت. اين محصول, موضوعي فراتر از آن چه را به نام جنگ در ذهن متصور مي‌شود در برمي‌گيرد. عاملان جنگ در فيلم مشخص هستند, هر چند مستقيم به سوي كسي اشاره نمي‌شود. دست‌اندركاران تراژدي جنگ بسيارند و فيلم تمايلي به شمارش و شناسايي آنان نشان نمي‌دهد. سرتاسر فيلم به فروپاشي‌ها و سقوط پرچم‌هاي برابري و برادري پرداخته است. دو نقش مهم به تبهكاران خُرده به نام هاي ”ماركو“ و ”سياه“ كه از اعضاي حزب كمونيست بلگراد بودند, داده شده است.

شرح مختصري از فيلم بدين ترتيب است:

داستان از روز 6 آوريل سال 1941 شروع مي‌شود. نيروهاي آلماني با بمباران بلگراد, يوگسلاوي را وارد جنگ مي‌كنند. اعلام آژير خطر و صداي غرّش هواپيماهاي بمب‌افكن و اصابت راكت‌ها از همه بيشتر در باغ‌وحش بلگراد شنيده مي‌شوند. ايوان برادر ماركو در آنجا به نگهباني مشغول است و به حيوانات غذا مي‌دهد.

هراس همة حيوانات را دربرمي‌گيرد و اجساد انسان‌ها يكي بر روي ديگري انباشته مي‌شود. قفس‌ها تخريب مي‌شود و حيوانات درنده, ديگر حيوانات را مي‌بلعند. فيل‌ها وشيرها, به خيابان‌ها مي‌ريزند و هر كدام به سويي مي‌گريزند.

ساختمان‌هايي كه از دل آنان دودهاي پراكنده تمام فضاي منطقه را مه‌آلود كرده است, با اضلاع ناهمگونشان, تركيب شهر را بهم ريخته‌اند. اين قسمت از فيلم از بخش‌هاي مستند كه طي جنگ جهاني دوم, فيلمبرداري شده است, حقيقت تلخي را نمايان مي‌كند. اجساد شهروندان و غوغا و فغان وابستگان بخش كوتاهي از فيلم را در برگرفته است. نيروهاي آلماني وارد زاگرب و بلگراد مي‌شوند. اين صحنه‌ها در آغاز فيلم, مقدمه‌اي براي كنكاش در موضوع اصلي فيلم است, كه در اواسط و اواخر آن به خوبي مشخص است و آن رابطه ميان واقعيت و هنر, حقيقت و توهّم و عواقب خيانت است.

”ماركو“ و”سياه“ به عضويت عملياتي پارتيزاني در مي‌آيند. عمليات‌هايي كه در واقع سرقت و دستيابي به چيزهايي است كه تأمين اسلحه را ممكن مي‌سازد.

اعضاي گروه پارتيزاني در شهر, بيشتر شبيه مافيا هستند و اعضاي زن آن, بيشتر گانگسترهاي فيلم‌هاي هاليوودي در بيست سال آخر سدة اخير را به ياد مي‌آورند؛ تا حاملان ايده‌هاي كمونيستي آنها با يكديگر ديدار مي‌كنند و با نوشيدن ويسكي و كشيدن سيگار, فضاي قهوه‌خانه را مملو از دود مي‌كنند. ”سياه“ صبحانه صرف مي‌كند و غرش اصابت بمب‌ها, بي‌نهايت او را عصباني مي‌سازد. او داراي معشوقه‌اي است كه نام ”ناتاليا“ را براي او برگزيده‌اند. زني كه اپورتونيست است و در فيلم نقش جنجال برانگيزي به او داده شده است.

رفت‌وآمد آزادانه براي پارتيزان‌ها در شهر نوعي خطر محسوب مي‌شود, ماركو در زيرزمين خانة پدربزرگ پنهان شده است. ايووان برادر ماركو و همسر حاملة ”سياه“ عضو اين گروه هستند. ماركو داراي جايگاه مهم در حزب مي‌شود. حزبي كه بعد از جنگ حكومت را به دست مي‌گيرد.

نويسنده‌اي كه در يوگسلاوي تيتو ظاهر مي‌شود. او خلاقيت خويش را در ساختن اسطوره‌هاي دورغين نشان مي‌دهد. سياه و ناتاليا در اهداف وطن‌پرستانة خود نقش جديدي را بعهده گرفته‌اند.

”سياه“ دستگير و سپس تيرباران مي‌شود. ”ماركو“ و ”ناتاليا“ با هم در مجلسي كه تيتو در آن با خانمي آسيايي مي‌رقصد, حضور دارند.

بيست سال بعد پس از استقرار حكومت كمونيستي, ”يووان“ فرزند ”سياه“ همچنان در زيرزمين زندگي مي‌كند. آن دو نفر تصميم به ترك آن مي‌گيرند و ”يووان“ براي اولين بار به خيابان مي‌آيد. اسلحه به دست مي‌گيرد و تاريكي شب بلگراد را مي‌شكافد. سياه همچنان در توهّم است. او گمان مي‌كند كه جنگ هنوز پايان نپذيرفته است.

صرب‌ها و كروات‌هاي ناسيوناليست و نيروهاي كمونيستي به صورت يكدست, ارتش نويني را تشكيل داده‌اند. در انجام جنايت, همه به طور مساوي, دست دارند. ”سياه“ كه از دوران كمونيسم, واژة ”رفيق“ را فراموش نكرده است, آن را تكرار مي‌كند و هنگامي كه از او مي‌پرسند, افسر تو كيست, پاسخ مي‌دهد, سرزمين من.

جنگ‌هاي يوگسلاوي سابق, آغاز تشنجات ممتدي است كه به حوادث جنگ جهاني دوم ربط داده شده‌اند. در اين فيلم همة رويدادها , به هم مربوط هستند و به صورت حلقه‌هاي زنجيري به هم متّصل.

http://www.nur.org.yu/persian/bultan18/bultan18n.htm

هنگامی که سینما سالهای آغازین خود را را پشت سر میگذاشت اولین فیلمهایی که ساخته شدند بطور تقریبی هر یک بیشتر از یک دقیقه طول نمیکشیدند. این فیلمها شامل حلقه های متشکل از یک نمای واحد بودند که بدون قطع فیلمبرداری و ضبط میشدند.
یعنی چه در فیلمهای مستند و چه در فیلمهای داستانی و بازسازی شده صحنه به گونه ای ترتیب داده می شد که وقایع همگی در این مدت کوتاه صورت ب÷ذیرد و دوربین از یک زاویه ثابت از ابتدا تا انتهای ُآنرا ضبط کند.
در نتیجه بیننده این فیلمها همچون تماشاگر تئاتر بود که در سالن نشسته ُو از یک زاویه مشخص به مجموعه وقایع نگاه می کند.
و شیوه ساخته شدن فیلمهانیز شباهت زیادی به کار تئاتر داشت چرا که بازیگران با توجه به همان زاویه دید ثابت دوربین که معمولا تمامی صحنه را در تصویر جا میداد نقش خود را از آغاز تا پایان ماجرا بطور پیوسته اجرا میکردند.
از لحظه ای که دوربین شروع به ضبط تصویر میکرد تا هنگامی که از حرکت می ایستاد و فیلمبرداری متوقف میشد یه (پلان) نامیده شد.باچنین تعریفی پس تمامی فیلمهای ساخته شده در آن سالها یک پلانی بودند.

اما بزودی فیلمسازان دریافتن که میشود تکه فیلمهایی را که بطور جداگانه فیلمبرداری کرده اند بدنبال یکدیگر بچسبانند و در طول نمایش یک حلقه فیلم چند تصویر متحرک متفاوت را از پی هم ارائه دهند. به این ترتیب وقایع یک فیلم می توانست در صحنه های مختلف و زمانهای متفاوت اتفاق افتد. این آغاز آشنایی با یک امکان فنی سینمای نوپا بود.

بررسی فنی تدوین

تدوین فیلم عبارتست از عمل ردیف کردن و بدنبال هم پیوستن دقیق تکه های نوار فیلم به گونه ای که نوارها یا پلانهایی که الزاما با ترتیب منطقی موضوع فیلم فیلمبرداری نشده اند در نهایت دارای تداوم و ترتیب منطقی و مورد نظر باشند. این فرایند را عمل مونتاژ فیلم نیز می نامند که آنرا (جنبه خلاقه و هنری ) فیلم می دانند.

وسایل کار تدوین

میز مونتاژ یا تدوین فیلم (موویلا) نام دارد که اساسی ترین ابزاری است که در این مرحله لازم است. این دستگاه وسیله ای است که میتوان به کمک آن فیلم را با سرعتهای دلخواه بازبینی کرد. نیز این امکان وجود دارد که فیلم در هر لحظه که لازم باشد متوقف شود و فقط یک فریم ثابت آن دیده شود. بوسیله این دستگاه فیلم را در دو جهت جلو یا به عقب میتوان به حرکت در آورد. در نتیجه می شود حرکتهای ثبت شده در فیلم را هم بطور طبیعی و هم در حالت برگشتی رو به عقب بازبینی کرد.
مجموعه این خصوصیات باعث می شود تدوین کننده فیلم که (مونتور) نامیده میشود برای انتخاب لحظه مناسب بریدن یک پلان انکان بیشترین دقت و آزادی عمل را داشته باشد.
حال وسیله دیگری که مورد نیاز است دستگاهی است که توسط آن عمل بریدن و چسباندن نوار فیلم انجام می شود.این دستگاه ساده و کم حجم (اسپلایسر)(فیلم چسبان)نام دارد. عمل چسباندن نوارهای فیلم به یکدیگر نیز روی همین دستگاه انجام میشود.

مراحل تدوین فیلم

نوار فیلمی که بمنظور عمل تدوین به دست مونتور سپرده می شود (راش) یا کپی کار نام دارد. راش یا کپی کار در ابتدا محتوی همه چیزهایی است که به نوعی روی فیلم ثبت شده اند مثل نور خوردگیهای نا خواسته و بی ربط ، تصاویری که از نظر فنی یا به هر دلیل دیگری اشکال داشته اند و دوباره فیلمبرداری شده اند و نیز تصاویر مفیدی که در فیلم نهایی بکار خواهند رفت. به دلایل مختلفی که مربوط به شرایط تولید فیلم و محاسبات مربوط به تسریع فیلمبرداری آن مي شود. پلانهای یک فیلم به ترتیبی که موضوع اقتضاء می کند، فیلمبرداری نمی شوند. نیز هر پلان ممکن است چندین بار فیلمبرداری شود و هر بار به هر علت مورد پسند کارگردان قرار نگیرد. هریک از این دفعات فیلمبرداری یک پلان واخد ، یک (برداشت) نامیده میشود.
و در میان برداشتهای متعدد همواره یک برداشت نهایی و خوب وجود دارد. پس کپی کار به دلایل فوق الذکر ، قبل از اينکه عملی روی آن انجام گيرد ، دارای وضعيتی مغشوش و درهم است.

1- اسمبلی : مونتور در اولین مرحله پلانهای مختلف فیلم را بدون حذف هیچیک از برداشتهای اضافی به ترتیبی که قرار است در فیلم نهایی دیده شوند بدنبال هم مرتب می کند. به این مرحله (اسمبلي) مي گويند. پس از ردیف کردن پلانها مرحله انتخاب برداشتهای خوب آغاز ميشود. تمامی برداشتهای اضافی بدنبال هم چسبانیده مي شوند و در یک حلقه جمع آوری مي گردند تا در صورت لزوم قابل دسترس باشند.
در نتیجه در این مرحله هيچ قطعه فیلمی را نباید دور ریخت. صرفا برداشتهای اضافی از مجموعه اصلی خارج و کنار گذاشته میشوند. در نتیجه کپی کار باقیمانه و اصلی ، شامل پلانهای منتخب فیلم با ترتیب درست خواهد بود اما هنوز بخش مهمی از کار باقی مانده است.

2- راف کات : همواره به هنگام فیلمبرداری یک فیلم در ابتدا و انتهای یک پلان مقداری بیشتر ار آنچه در فیلم نهایی مورد نیاز است فیلمبرداری مي شود. تا به هنگام تدوین مونتور بتواند هر لحظه را که مناسب دید برای بریدن انتخاب کند. بنابراین همیشه سر و ته هر پلان نیز هنوز در این مجموعه دیده ميشوند.
مونتور در مرحله سوم کار خود اضافات کلی ابتدا و انتهای هر پلان را حذف میکند و تصاویر اصلی را بدنبال هم پیوند می زند. به این ترتیب مرحله (تدوین اولیه) یا مرحله (راف کات) مي گویند. هنوز پلانهای پيوند قطعی و نهایی را نیافته اند و تداوم زمانی تصویر و ماجراها در مرحله هر کات شکل منطقی خود را دقیقا بدست نیاورده است.

3- فاین کات : در مرحله بعدی یعنی در مرحله (تدوین نهایی) یا (فاین کات) مونتور توجه خود را کاملا معطوف لحظه کات شدن دو پلان به یکدیگر می کند و تصمیم نهایی را درباره نقطه کات و لحظه پیوند آن دو با یکدیگر مي گیرند. به این ترتیب پس از این مرحله تصاویر کاملا مداوم بنظر می رسند. پلانهایی که به هنگام ساخته شدن فیلم بطور جداگانه و در زمانها و مکانهای مختلفی فیلمبرداری شده اند اينک از نظر موضوع ، جریان وقایع ، زمان ومکان دارای وحدت و تداوم هستند.

برگرفته از وبلاگ نور زمستانی
متن زير مصاحبه ای است که جيمز موتارم با دارن آرنوفسکی کارگردان خلاق مرثيه ای برای يک رويا انجام داده است. آرنوفسکی فيلمنامه اين فيلم را بر اساس رمان Last Exit To Brooklyn اثر Hubert Selby Jr نوشته است.

۱- چرا دوست داشتید که فیلمتان را با اثری از Selby تطابق دهید؟

آرنوفسکی: هر کس که آثار Selby را خوانده باشد می تواند بفهمد که چقدر آثارش عمیق و پر شور هستند.عبارات او سرشار از لغات محزون و تیره و تار است که حال و هوای آدم را با یک تم شاد تغییر می دهد.خواندن کتاب های او یک تجربه باورنکردنی است و می دانستم اقتباس از چنین اثری خیلی سخت خواهد بود. من طوری زندگی کرده ام که مجبور نباشم از چیزی عذرخواهی کنم و می دانستم که Selby از اینکه من از داستانش اقتباس کرده ام راضی است.

2- به نظرت این فیلم در مورد چه چیزی صحبت می کند؟

آرنوفسکی: بزرگترین مفهوم و مضمون فیلم این بود که تمام اعتیادها شبیه به هم هستند. قهوه، تلویزیون و مواد مخدر. این مهم نبود که ساختار شیمیایی آنها چگونه است. همه اینها برای بدن حکم یک ماده مخدر را دارند. مردم فکر نمی کنند که قهوه و تلویزیون هم همان اثری را دارند که مواد مخدر دارند.ولی " مرثیه ای برای یک رویا " منحصرا در این مورد نیست. در مورد امید به زندگی است. یکی از شخصیت های فیلم، الن برستین ، می گوید: " فردا همه چیز درست خواهد شد."

ما به عنوان انسان در آینده زندگی می کنیم. Selby هم می گوید که رویای آمریکایی مثل یک قرص خواب آور برای مردم است. مردم را آرام می کند وقتی فکر می کنند که حق این را دارند که موفق شوند.

3- فیلم به بیننده شوک وارد می کند، فکر می کنید واکنش مردم چگونه خواهد بود؟

آرنوفسکی: فکر می کنم مردم پرخاشگرانه با فیلم برخورد کنند و این ضعف فیلم را نشان خواهد داد و هر تاثیری هم که بر بیننده گذاشته باشد چنین چیزی همه آنچه را که انجام داده ایم از بین خواهد برد. تصاویر تیره و عمیق و دردناک هستند و این برای همه قابل تحمل نیست.

مصاحبه با جارد لتو

1- " مرثیه ای برای یک رویا " برای تو پربار بود؟

جارد لتو: پربار و مفید. این فیلم، سخت ترین و مشکل ترین کاری بود که تا کنون انجام داده بودم. من 25 pounds برای این نقش کم کردم و 24 ساعت شبانه روز حرف میزدم. و این طور نبود که بعد از تمرین و در خانه از آن نجات پیدا کنم. مثل شخصیتم در فیلم در یک وضعیت ثابت و نامعلوم از امید و آرزو بودم. دردناک و تیره بود ولی خوب لذت بخش بود. نمی دانم تا به حال روزه گرفته اید یا نه؟ ولی بعضی مواقع انرژی من تمام می شد و دچار توهم می شدم. به آسمان نگاه می کردم و آرام می شدم.

2- برای نقش ات ، ماده مخدر هم استفاده کردی؟

جارد لتو: بله، مدتی را در خیابان های نیویورک گذراندم. دیوانه کننده بود.

3- سعی کردی که از مواد مخدر هم مصرف کنی؟

جارد لتو: من برای بازی در این نقش هروئینی نشدم. فکر می کنم مصرف مواد مخدر نشانه وجود یک مشکل است. برای من انسانیت مهم است که گاهی اوقات این دلمشغولی برای فرار از واقعیت است. ما می خواهیم از خودمان فرار کنیم. چرا به مهمانی می رویم، می نوشیم، تلویزیون نگاه می کنیم و یا به سینما می رویم اینها همه در نقطه مقابل واقعیت قرار گرفته اند برای فرار از آن. این فیلم برای من، واکنشی است به مزخرفات معمولی که هالیوود به خوردمان داده است و گاهی اوقات لذت بخش هستند. من نمی گویم که هرگز در چنین فیلم هایی بازی نخواهم کرد ولی وجود فیلم هایی مثل " مرثیه ای برای یک رویا " خیلی مهم هستند. من خوشحال هستم که قسمتی از این فیلم بوده ام.

مصاحبه با جنیفر کلنی

1- آیا مدت زیادی طول کشید تا از نقشت رها شوی؟

جنیفر کلنی: من واقعا مشتاق بودم که این نقش را از وجودم خارج کنم. بعد از اتمام فیلمبرداری با تعدادی از بهترین دوستانم برای تعطیلات به کاستاریکا رفتم و برای اینکه خودم را از آن نقش پاک کنم، دو هفته در اقیانوس شناور بودم. فیلم ، واقعا از نظر عاطفی کار سخت و طاقت فرسایی بود.

2- وقتی فیلمنامه را خواندید چه احساسی داشتید؟

جنیفر کلنی: وقتی فیلمنامه را خواندم ، خیلی مشتاق بود که آن نقش را اجرا کنم. بعضی چیزها بود که واقعا تصمیم داشتم انجام دهم. من فکر می کنم که فیلمنامه واقعا حرفه ای بود. خلاق و جذاب. در آن زمان واقعا جسورانه بود و در مورد موضوع مهمی صحبت می کرد.

3- مثل؟

جنیفر کلنی: برای من فیلم در مورد اعتیاد بود و همچنین در مورد پدر و مادرها و بچه ها. هیچ کدام از شخصیت ها آن طور که نشان می دادند همدیگر را دوست دارند واقعا خودشان را دوست نداشتند، بنابراین هیچ کدام نمی توانستند شخص دیگری را دوست داشته باشند. آن ها مثل ارواح گرسنه دنبال چیزی می گشتند که با آن خودشان را سیر کنند.

4- فیلم اول آرنوفسکی، " Pi " را دیدی؟

جنیفر کلنی: Pi را دیدم. فکر می کنم هر دو فیلم واقعا قابل توجه هستند. او با فیلم مهارت فوق العاده اش را نشان می دهد. روش عجیبی برای خودش دارد. Pi در مورد محاسبات بود. اما " مرثیه ای برای یک رویا " ، در مورد انسانیت و احساسات صحبت می کند.

برگرفته از وبلاگ حس ششم

فیلم مرثیه ای برای یک رویا Requiem for a Dream اثر دارن آرنوفسکی با نقش آفرینی های جذاب Jared Leto , Jennifer Connelly ,Ellen Burstyn ,Christopher McDonald

زندگی چهار انسان , از قشری کاملا عام را به شکل موازی به تصویر میکشد

که هر یک برای دستیابی به دنیایی ایده آل دست به حرکتی متفاوت میزنند

همه این چهار نفر به شکلی با هم در ارتباطند اما نوع تفکرات و اعمالشان کاملا مستقل و جدای از هم است

از ابتدا تقریبا نتیجه و انتها معلومه ولی این ماجرا های مابین ابتدا و انتهاست که به فیلم معنا داده و اون رو اثری قابل تامل کرده

دنیای سرد صنعتی , مواد مخدر , روابط غیر عاطفی , پوچی و فساد , افراط بی دلیل و خشونت بی حد همه و همه دامهاییست که به انتظار قهرمانان معصوم فیلم نشسته اند . فهرمانانی که ندانسته خط سرنوشت خویش را به تباهی می کشانند و معصومانه به آینده پوچ ناخواسته خود مینگرند .

کل اثر از نظر سینمایی مدرسه فشرده فیلمسازیست

قالب بندیها , انتخاب بازیگر , نورپردازی , موسیقی متن , حرکت دوربین , ضربآهنگ دیالوگها وهمچنین ریتم مونتاز در حد کمال بی عیب و نقص است

هرگز لحن روایت در اثر دیده نمیشه. اما شاید بشه گفت فیلم به نوعی در حال روایت شدنه

نو آوریهای کارگردان برای حفظ ریتم داستان در نوع خودش فوق العاده است . ریتم کلیپ وار فیلم باعث سکون صحنه های عادی نمیشه و با ابتکار جالب تقسیم صفحه نمایش به دو قسمت , حال و هوای سینمای دهه 70 رو تداعی کرده که هر قسمت از صفحه نمایانگر دید شخص مقابل به موضوعه , و شاه بیت اثر همان لحظه تزریق مواد مخدره که با ضربآهنگی سریع و نمایش نمادهایی از اعتیاد با صدا گذاری بسیار دقیق همراه است و مکررا نمایش داده میشه و بعد از هربار نمایش ناخود آگاه در انتظار رفتاری غیر معقول از اشخاص بیخود شده فیلم هستیم .

روابط به شکل چشم گیری سرد و یکطرفه نمایش داده شده . حقیقتی که مشکل فراگیر دنیای نچندان دور ما خواهد بود . به عبارتی احساس و عاطفه در این اجتماع مانند کالایی تکراری در حال مبادله شدن است . و چه کودکانه و خام رویای آمریکایی خویش را بر کوهی از هیجانات پوچ بنا کرده و لحظه به لحظه شاهد تحلیل این کوه یخی پر افتخار میباشند

بيشک مرثيه اي براي يک رويا يک فيلم مدرسه اي کامل است.يعني يک سينماي ناب که در آن همه چيز سر جايش قرار دارد از موسيقي و فيلمبرداري و کارگرداني تا بازيگري و تدوين و فيلمنامه....همه عالي است و يک تجربه ناب سينمايي خلق شده ....تدوينهاي موازيش معرکه است....حرکت يخچال آدمو ياد کارهاي فليني۸.۵ مي اندازه....مونتاژ کار برگرفته از کليپهاي رپ هست که با اسپليت تسکرين صفحه رو به چند بخش تقسيم مي کنه و ....خود فيلم واقعا يه مرثيه براي آدمهاي معاصره که ديگه هيچ اميدي بهشون نيست....مثل ماها.

«سينماي آنتونيوني، تحولي است در يك مسير پيوسته و قلمش در پي كاوش چهره اي يكتا بر سنگ سينماي زمان است. نقشش انسان است ، گمشده در نكبت سياه زندگي يا درون سرداب دردها و ناله ها و وازدگيهايش! افسانة سينماي او تصوير واقعيتي است به ظاهر پنهان اما تلخ وتلاشيست پيگير، صميمي ودردناك در پي عيان ساختن و عريان كردن دنياي ماتمزدة درون خوابگردها؛ خلايي كشنده. آثار او وارياسونهايي هستند بر روي اين تمها.»
ميكل آنجلوآنتونيوني، كارگردان بزرگ ايتاليايي 29 سپتامبر 1912 متولد شد .او تحصيلات خود را در رشته اقتصاد انجام داد و پس از دستياري كارگردانان بزرگي چون روسيليني وفليني به كارگرداني روي آورد. وي كه فرزند نئوراليسم ايتاليايي بود، در ابتدا به جنبه هاي اجتماعي نئوراليستي مي پرداخت اما ديري نپاييد كه به مسائل كلي و فلسفي, خصوصاً از خود بيگانگي انسان معاصر در ارتباط با تكنولوژي عصر خود پرداخت.تم اصلي آثار او خلاء عاطفي انسان در جهان مدرن وجستجوي بيهوده اش براي رها كردن خويش دردنياي ماشيني وناتواني خسته كننده در برقراري ارتباط با ديگران است.
نماهاي ثابت و طولاني دوربين آنتونيوني تا عمق درون شخصيتها نفوذ مي كند. سكون اين نماها، فشاري را كه زمانه بر روح و روان و عاطفه انسانها چيره مي كند، القا مي كند.عناصر طبيعي و مصنوعي جهان پيرامون نيز براي القاي وضعيت روحي شخصيتها و نمايش فشاري كه منجر به از خود بيگانگي واضطراب رواني مي شود در فيلمهاي او ديده مي شود.
فيلمهاي آنتونيوني اغلب طرح مشخص و مرسوم و كلاسيك داستاني ندارند و ابهام روايت در آنها تقريباً به مرز راز مي رسد. خود او مي گويد : «داستانهاي امروزي همينند، بي آغاز وبي پايان. بدون گره هاي دراماتيك.»
او معمولاً روي شخصيتهاي زن آثارش متمركز ميشود و مردها اغلب نقش كاتاليزور را دارند ودر بيشتر فيلمهايش به نظر ميرسد كه اين مردان بازتابي از شخصيت خود او هستند. فيلمساز «خانم برون كامليا» ،معمار «حادثه» , رمان نويس «شب» ، عكاس «آگرانديسمان»، گزارشگرتلويزيوني «حرفه : خبرنگار» ، نقاش «راز ابروالد» و فيلمساز «هويت يك زن» همه روشنفكراني هستند كه در پي خلق آثار تصويري ، داستانگويي يا ساير اشكال هنري هستند. او برعكس نئوراليستها افراد طبقات پايين ومتوسط را كه زندگيشان تحت فشار احتياجات اوليه است رها مي كند تا ذهن خود را روي طبقه ثروتمند بيكاره اي كه افراد آن فرصت و وقت كافي براي دريدن يكديگر دارند متمركز كند.
مثلاً در «حادثه» شخصيت مرد فيلم ساندرو كه متعلق به طبقة ثروتمند است داراي احساساتي سطحي است كه در نتيجة بيهدفي او در زندگي است و اين در مورد همه شخصيتهاي فيلم به جز كلوديا كه از طبقه اجتماعي پايينتر است صادق است. به طور كلي در آثار آنتونيوني فقط افراد فقير يا كساني كه زماني فقير بوده اند مثل گوييدو، كلارا و كله ليا در « رفيقه ها » و كلوديا در « حادثه » احساس مسؤوليت ميكند.
در فيلم « حادثه » دختري در يك قايقراني تفريحي در جزيره اي متروك ناپديد مي شود و دوست او كلارا و معشوقش ساندرو به جستجويش مي پردازند و رابطه اي متزلزل بين آنها ايجاد مي شود و در پايان فيلم عليرغم خيانت ساندرو به كلوديا او به رابطه ي خود با ساندرو ادامه مي دهد. علاقه ي آنتونيوني به فضاهاي خالي در اين فيلم به خوبي مشهود است. كلاً در فيلمهاي آنتونيوني جمعيت يا غايب است يا براي نمايش تنهايي، شخصيتها در ميان جمع به كار ميروند؛ مثلاً در « شب » آنتونيوني قهرمان زنش، جوليا، را در خيابانها رها ميكند تا احساس تنهايي او را بهتر نشان دهد. در اين فيلم حتي معماري صلب و بيروح ميلان براي القاي حس دورافتادگي جوليا و ناتوانيش در ايجاد ارتباط عاطفي با ديگران حتي با شوهرش به كار ميرود و در پايان نيز جوليا تنها ميتواند نياز جنسيش را توسط شوهرش برطرف كند. فيلم « كسوف » سومين قسمت تريلوژي روابط انساني در جامعه ي پس از جنگ ميباشد. در « حادثه » و « شب » فيلمها با تجديد رابطه زن و مرد كه طي شب قبل به مخاطره افتاده بود پايان پذيرفته بود ولي « كسوف » از سپيده دم و با نابودي يك رابطه آغاز مي شود و با نابودي رابطه اي ديگر پايان مي پذيرد … و انسان تنها مي ماند.
در آثار دايره وار آنتونيوني، شخصيتهاي تكرارشونده همواره به انتهاي يك راه ميرسند. آنچه آثار آنتونيوني را از نئورئاليسم جدا ميكند همين عدم توجه او به ارتباط شخصيتها و اجتماع و توجه به فرديت و رابطه ي انسانها با يكديگر مي باشد و اين همان نكته اي است كه به رئاليسم دروني يا درام دروني آثار آنتونيوني تعبير كرده اند. در « خانم بدون كامليا » قهرمان زن فيلم، كلارا، كه بازيگري تازه كار است مورد توجه يك كارگردان واقع مي شود و با او ازدواج مي كند. با اين ازدواج , كارگردان ديگر به او اجازه ي بازي در هر فيلمي را نمي دهد و در نهايت به ورشكستگي مي رسد. كلارا مي گويد: ازدواج من يك قرارداد تجاري شده و من بايد دينم را تمام و كمال بپردازم، پس در فيلمي تجاري بازي مي كند و او را از شكست نجات مي دهد و در حاليكه كارگردان او را از خود مي راند او تبديل به ستاره ي فيلمهاي تجاري مي شود! در « رفيقه ها » رزتا كه در ابتداي فيلم به كمك لورنزو از خودكشي نجات يافته، در پايان با خيانت لورنزو خودكشي كرده، مي ميرد. آنتونيوني مي خواهد ما درك كنيم كه در شرايط اجتماعي حاضر جز خودكشي هيچ سرانجامي براي رزتا ممكن نيست و لورنزو در عين قصور هيچگونه امكاني براي كمك به رزتا ندارد و مرگ او به عنوان قرباني اين نظام به همه ارتباط دارد. اما جنسيت و روابط جنسي در آثار آنتونيوني رابطه اي ناپايدار در جامعه ي مدرن است. خيانت ساندرو به كلارا در « شب »، رابطه ي جوليا با شوهرش، روابط جنسي ويتوريا در « كسوف »، رابطه ي افراد در « آگرانديسمان » و « رفيقه ها » و … از اين جمله است. در صحنه اي از « رفيقه ها » صحبت رزتا با رقيب عشقي اش در رختكن مانكنها به خوبي ناپايداري روابط جنسي را در جامعه ي مدرن نشان مي دهد و رزتا قرباني اين جامعه است. از نظر آنتونيوني، جنسيت به جاي اينكه بيان شادمانه عواطف باشد، به وسيله گريزي دلتنگ كننده تبديل شده است. هنرمندان نيز در اين نظام در خدمت سرمايه داران قرار دارند مانند نويسنده ي « شب » يا معمار « حادثه » كه مجبورند براي پول خلاقيت خود را كنار نهند و در خدمت سرمايه داران قرار گيرند و اين يكي از نمادهاي خيانت آنهاست و به اين دليل آنها از برآوردن خواستهاي زنان خود عاجز مي مانند و اينها همه نشانه هايي از دنياي در حال مرگ است كه به طور تصنعي زنده نگه داشته شده است.
اما كلام در فيلمهاي آنتونيوني اطلاعات زيادي درباره روايت و داستان به تماشاگر نمي دهد بلكه خبر از درون آدمها مي دهد و در جاهايي حتي ديالوگها تبديل به دو تك گويي ناسازگار مي گردد تا بر عدم درك متقابل تأكيد ورزد. به علاوه كلام و صداي شخصيتها همچون ساير صداهاي فيلم بيشتر جنبه آوايي و زيبايي شناسي صوتي دارد تا همان نقشي كه معمولاً در فيلمهاي كلاسيك بر عهده دارد. همچنين از رنگ براي القاي شخصيتها استفاده مي شود . او در « صحراي سرخ » مهارت در كار با زمان و فضا را براي القاي دنياي دروني آدمها نشان مي دهد .او حتي مكانهاي طبيعي فيلمبرداري را نيز براي نمايش حالتهاي رواني شخصيتهايش رنگ آميزي كرد مانند رنگ آميزي سربي ميوه ها يا رنگ شديد صورتي اتاق جوليانا پس از همخوابگي با كورادو و همچنين از فيلمبرداري محو و تار براي نشان دادن حالتهاي بازيگرش استفاده مي كند. اتوپياي آنتونيوني در اين فيلم از زبان جوليانا چنين تشريح مي شود كه دنيايي است كه در آن نه تنها از صنعت خبري نيست بلكه به كلي خالي از انسانهاست. اين هماهنگي جهاني به قيمت صرفنظر كردن از بشريت و همه پيچيدگيهاي انساني است.
آنتونيوني از هنر آبستره براي نشان دادن ريشه كن شدگي و عدم ثبات انسانهاي امروزي استفاده ميكند مانند نمايشگاه آثار هنري كه كلوديا در « حادثه » به ديدن آن ميرود و يا نقاشيهايي كه در ابتداي « كسوف » در آپارتمان ريكاردو است و يا نقاشيهايي كه در « آگرانديسمان » نقاش پيش از تمام كردنشان از آنها سر در نميآورد. از فيلم « آگرانديسمان » به بعد آنتونيوني گسستي را با گذشته اش دارد و آن اينكه نقش اول فيلمش يك مرد است اما عنصر راز و ابهام همچنان وجود دارد. در فيلم همه چيز دست به دست هم ميدهد كه تصور عكاس فيلم را از واقعيت در هم بريزد. او در صحنه اي از فيلم در پارك يك جسد مي بيند و از آن عكس مي گيرد و سپس عكسها توسط سارقان دزديده مي شود و تنها يك آگرانديسمان از جسد به صورت محو ( شبيه نقاشي آبستره ) باقي مي ماند كه از نظر دادگاه قابل قبول نيست! او بعداً در واقعي بودن جنايت شك مي كند. در دنياي بي ثبات « آگرانديسمان » تمايزهاي اخلاقي به قدر هر شناخت ديگر مبهم و نامشخص است و مفاهيمي چون خير و شر معنا و اعتبارشان را از دست مي دهند. بيهدفي زندگي متزلزل به خوبي در « آگرانديسمان » مشخص مي شود، مثلاً دختري كه براي گرفتن حلقه فيلمها به ديدن توماس آمده هدفش را فراموش ميكند و به اغواي او مي پردازد يا دختر صاحب سمساري كه در دنياي اشياي بيهويت زندگي مي كند. در « قلعه زابرينسكي » آنتونيوني چرخشي به مسائل حاد اجتماعي دارد. او يك جامعه مصرف كننده را نشان مي دهد كه در جستجوي پيدا كردن راهي براي رسيدن به حداقل آزادي است.
آنتونيوني در سال ۱۹۹۵در حاليكه نيمي از بدنش فلج بود به كمك ويم وندرس فيلم « از ميان ابرها » را ساخت كه در واقع فرصت دوباره دوست داشتن و دوباره ازدست دادن را به شخصيتهايش مي دهد وموضوعات گوناگوني دارد كه در آنها انسان به ابري تشبيه مي شود كه گاه مي غرد، گاه جلوي خورشيد را مي گيرد و گاه به صورت قطره هاي باران اشك مي ريزد. آنتونيوني كارگردان بزرگي بود. معدود كارگرداناني توانستند با چنين تكاملي عقايد خود را به زبان تصوير در سينما نمايش دهند. او در تمام فيلمهايش يك چيز را در ذهن داشت و آن دغدغه انسان معاصر است.●
فيلموگرافي:
فيلمهاي كوتاه:
47_1943_اهالي پو(مستند)
1948_نظافت شهري(مستندي درباره رفتگران در يك روز)
1948_رم_مونته ويدئو,فراسوي فراموشي
1948_خرافات_باور نمي كنم(مستند)
49_1948_دروغ عاشقانه(مستندي درباره بازيگران فوتو رمان)
1949_دخترك يك سفيد پوست
1950_هفت چوبدست و يك دست لباس(مستندي درباره ساختن ابريشم مصنوعي)
1950_ويلاي هيولاها(مستندي درباره مجسمه هايي در يك ساختمان قديمي)
1950_خط آهن برقي فالوريا(مستند)
1950_تا حدودي درباره يك آدم(مستند)
فيلمهاي بلند:
1950_وقايع يك عشقCronaca di un Amore
1952_شكست خوردگان I Vinti
1953_خانم بدون كاملياLa Signora Senza Camelie
1953_قصد خودكشيTentato Suicidio(قسمتي از عشق در شهرAmore in Citta)
1955_رفيقه هاLe Amiche(محفل زنان)
1957_فريادII Grido
1960_حادثهL`Avventura
1961_شبLe Notte
1962_كسوفL`Eclisse
1964_صحراي سرخDeserto Rosso
1965_پيشگفتارPrefazione(قسمتي از فيلم سه چهره هاepisode of I Trevolti)
1966_آگرانديسمانBlow_up
1969_زابريسكي پوينتZabriskie Point
1975_حرفه:خبرنگارProfessione: reporter
1979_راز ابروالدMistero di Oberwald, Il
1982_هويت يك زنIdentificazione di una donna
1990_رم(مستند كوتاه) Roma '90
1995_از ميان ابرها(با همكاري ويم وندرس) Par-delà les nuages
1999_Just to Be Together
1999_Destinazione Verna

بعضي لينکهاي مربوط به مطلب:
http://www.informatik.uni-freiburg.de/~aka/ss98/ANOTONIONI.html
http://www.filmkultura.hu/2003/articles/essays/antonioni.hu.html
http://www.cinemaitaliano.net/Percorsi/antonioni1.htm
http://sorenpag.persianblog.com/1383_6_28_sorenpag_archive.html
http://www.phinnweb.com/links/cinema/directors/antonioni/

خبرگزاري دانشجويان ايران - تهران
سرويس فرهنگ و هنر - سينما
ميكل آنجلوآنتونيوني كارگردان مولف و سرشناس ايتاليايي در طول حيات هنري‌اش تاكنون 36 فيلم كارگرداني كرده كه از ميان آنها “ماجرا”،‌ “شب“ و “حرفه خبرنگار“ از بقيه مطرح‌ترند.او به 92 سالگي از عمرش قدم نهاد.
بنا به بررسي بخش تحقيق و گزارش‌هاي هنري ايسنا، ميكل آنجلو آنتونيوني متولد 29 سپتامبر (8 مهر ماه) سال 1912 در ايتاليا است. آنتونيوني در جواني نويسنده و همكار مجله‌ي “سينما“ بود و در كنار كار روزنامه‌نگاري به عنوان دستيار با مارسل كارنه همكاري داشت. او در سال 1943 دست به كار ساختن نخستين فيلم مستند خود با عنوان “مردم پو“ شد.
اولين فيلم سينمايي آنتونيوني در سال 1950 با عنوان “خاطره يك عشق” ساخته شد كه تمامي ويژگي‌هاي كاري او از جمله دورن‌گرايي و مدرنيسم در آن ديده مي‌شود.
از ديگر آثار بعدي آنتونيوني مي‌توان به “شكست خوردگان“ 1952، “بانويي بدون كامليا” 1953 و “اپيزود خودكشي“ 1954 اشاره كرد.
آنتونيوني در سال 1955 بار ديگر با “رفيقه‌ها“ اثر قابل توجهي آفريد و در ادامه سال 1957 فيلم “فرياد” را ساخت.
آنتونيوني با كارگرداني “ماجرا” در سال 1960 با واكنش‌هاي تند منتقدين در جشنواره كن فرانسه مواجه شد.
او سال بعد يكي از بهتين فيلم‌هايش با عنوان “شب“ را ساخت.
آخرين فيلمي كه آنتونيوني تاكنون با همكاري ويم وندرس كارگردان آلماني ساخته است (2004) Eros نام دارد.

هر بحثي درباره ي « نشانه شناسي سينما » بايد با تبيين ماهيت نشانه ي سينمايي آغاز شود . در زبان شناسي در اين نکته اتفاق نظر وجود دارد که نشانه هاي زبان ماهيتي دلبخواهانه دارند . به اين معني که ميان دال ( مثلاْ صورت آوايي کلمه ي درخت و مدلول آن (مفهوم درخت ) رابطه اي طبيعي وجود ندارد . عده اي ( پيتر ولن) بر اين عقيده بودند که فقط نظام هايي که بر دلبخواهي بودن نشانه متکي هستند مي توانند بياني و معنادار باشند . اما سينما به نظام «نشانه هاي طبيعي » تعلق دارد ؛ يعني نظامي که با نظام «نشانه هاي دلبخواهي» در تقابل است و علي رغم اين هم بياني است و هم معني دار .
آيا اين به اين معني است که فيلم به معناي واقعي کلمه ؛ زبان نيست و نشانه شناسي سينما نا ممکن است ؟
ولن بر اساس پژوهش هاي کريستين متز چنين نتيجه ميگيرد که سينما واقعاْ يک زبان است اما زباني است فاقد رمزگان ( code) (يا فاقد نظام زبان ) . سينما زبان است چون متن دارد و گفتمان هاي آن معني دارند اما بر خلاف آن نمي توانيم بگوييم رمزگان هاي آن از پيش موجود است ( چون رمزگان هاي زبان از پيش موجود است . ...)

ساختار و معنا در سينما (۲)

پازوليني نيز دلمشغولي خود را در اين مورد چنين بيان مي کند :

« در حالي که زبان هاي ادبي خلاقيت هاي شاعرانه ي خود را بر پايه ي يک زبان ابزاري -يعني زباني که همه ي مردم به آن سخن مي گويند - بنياد مي نهد زبان هاي سينمايي ظاهراْ بر اساس چنين چيزي قوام نمي گيرند . بنياد واقعي آنها زباني نيست که هدف اصلي و آغازينش ايجاد ارتباط باشد ( زبان شناسان اعتقاد دارند دليل پيدايش آغازين زبان ارتباط بوده است ).از همين رو زبان به محض اينکه صورت ادبي به خودش مي گيرد ؛ از زبان ابزاري که صرفاْ در خدمت ايجاد ارتباط است متمايز مي گردد . اما ارتباط از طريق سينما بر مبناي ابزاري که تداول عام داشته باشد استوار نيست .
انسان ها از طريق کلمات با هم ارتباط برقرار مي کنند ؛ نه با تصاوير از همين روست که زبان خاص تصاوير نوعي انتزاع محض و کاملاْ تصنعي جلوه مي کند . ..»

اما چنانچه مي دانيم سينما در مقام يکي از صورت هاي معني دار ارتباط واقعاْ وجود دارد . بنابراين بايد بنياد ابزاري براي زبان سينما نيز وجود داشته باشد ؛ اگر جز اين بود تصاوير سينما جز تصاوير بي معني چيزي نبودند . بنياد ابزاري سينما همان زباني است که ما براي برقراري ارتباط با محيط پيرامونمان به کار مي گيريم . هر يک از ما به عنوان مخاطبي براي محصولات سينما خو گرفته ايم که واقعيت پيرامون خودمان را چنان درک کنيم که گويي همواره در حال ايجاد ارتباط با آن هستيم . به عبارت ديگر گويي ما همواره با محيط خودمان گفتگو مي کنيم : « محيطي که از طريق تصاويري که آن را تشکيل مي دهد خود را بيان مي کند اشيا ( حالات چهره و حرکات و اشارات رهگذران - تابلو هاي راهنمايي ساعتها ويترين مغازه ها و..)سرشار از معني هستند و به صرف حضورشان صورتي از گفتار مادون انساني پديد مي آورند . ...

ساختار و معنا در سينما (۳)

مولف فيلم براي نگارش فيلم خود فرهنگ لغتي در اختيار ندارد تا تصوير نشانه هاي مورد نظرش را انتخاب کند ؛ اما او امکاناتي بي شمار در اختيار دارد درست همانطور که کلمات بي شمار هستند . فيلمساز تصوير - نشانه هاي خود را از ميان ماده اي بي شکل بر مي گيرد . فيلم ساز سپس تصوير نشانه ها را چنان در نظر مي گيرد که گويي در يک فرهنگ لغت دسته بندي شده اند - فرهنگي که او خود در حال نگارش آن است - و آنگاه به آنها بيان و معني اي مي دهد که مد نظر خودش است . کار نويسنده ابداع هنري است ؛ اما کار فيلم ساز نخست ابداع زبان و سپس ابداع هنري است . درست است که در طول تاريخ سينما نوعي فرهنگ لغت سينمايي پديد آمده است اما اين فرهنگ پيش از انکه «دستوري » باشد « سبک شناختي » است . به اين ترتيب پازوليني دومين ويژگي بنيادين زبان سينما را بر مي شمرد : « زبان سينما پيش از آنکه نحو داشته باشد « سبک » دارد . به سخن ديگر ابزار زباني اي که سينما بر آن بنياد شده است ساختاري منطقي يا ساختار ي پيشيني ندارد : اين زبان غير منطقي است »

اما ولن اعتقاد دارد : اثر هر مولفي بعدي معنايي نيز دارد و هيچ گاه صوري محض نيست و از سوي ديگر کار هر کارگرداني از عرصه ي اجرا فراتر نمي رود . به بيان ديگر کار او در چارچوب مجموعه ي خاصي از رمزگان ها و رسانه هاي يک متن از پيش موجود ؛ يعني فيلم نامه يا کتاب و يا نمايشنامه قرار مي گيرد . بنابراين معناي فيلم هاي يک کارگردان مولف « پسيني » است ؛ ولي معناي فيلم هاي کارگردان غير مولف - در سطح معنايي محض ؛ نه در سطح عاطفي و بياني - پيشيني است .

آنچه در بالا آمد طريقي را به ما نشان مي دهد که مي توانيم از رهگذر آن تفاوت ميان کارگردان مولف و کارگردان صحنه پرداز را بر اساس نقد مبتني بر نظريه ي مولف توصيف کنيم . ..

ساختار و معنا در سينما ( بخش آخر )

کفايت الگوي زباني براي تببين گفتمان سينمايي مساله بنياديني است که محل ظن و ترديد بسيار است . توسل وولن به الگوهاي زباني که او غير مستقيم و از طريق لوي-اشتراوس از سوسور به وام گرفته ؛ و تاويل تاييد آميز نظرات رولان بارت درباره ي جامعيت زبان کلامي و بر کشيدن زبان به جايگاه « الگوي اعلاء» حکايت از اين دارد که تمايلات ادبي در نقد سينمايي نفوذي همه جانبه دارد . مساله اين نيست که ما نشان دهيم تحليل ساختاري با نظريه ي مولف همخوان هست يا نه و يا ... بلکه مساله اين است که دريابيم اين سخن که سينما صورتي از ارتباط است بي آنکه رمزگان داشته باشد واقعاْ چه معنايي دارد ؟ در حالي که ولن و متز و ديگران در حرف به اين نظر پايبندي نشان مي دهند در عمل تا آنجا پيش مي روند که گويي اعتقاد دارند الگوهاي برگرفته از زبانشناسي ساختارگرا براي سينما کاملاْ کفايت مي کنند . تحليل پازوليني از ارتباط سينمايي هر چند با اصطلاحات زبانشناسي ساختارگرا بيان نشده است ؛ اما بنيادي براي اين نتيجه گيري فراهم مي آورد که سينما زباني فاقد رمزگان است و نيز به ما نشان ميدهد که تحليل هاي مبتني بر اين واقعيت جه جهتي را در پيش خواهد گرفت..

اگر بخواهيم سر و ته اين بحث را هم بياوريم و دست آخر پرسشي را هم مطرح کرده باشيم مي توانيم بگوييم که آيا لزوماْ بايد از مفاهيم زبان شناسي به عنوان مدلواره اي براي تببين مفاهيم سينمايي استفاده کرد ؟ آيا همه ي تصاوير سينمايي هنگام تقسيم بندي در ذهن به مفاهيم ارتباطي زبان تبديل و تقليل ميابند يا ما با يک بنياد نشانه شناسي جداگانه روبروييم ؟

مواد لازم :

شروع :

DVD Decrypter

CloneDVD 2

فایل های کپی شده از برنامه دیکرایپر را انتخاب کنید

اطلاعات دی وی دی

تنظیمات صدا و زیرنویس :

انتخاب فرمت خروجی

رایت با کلون دی وی دی

اطلاعات اولیه

مواد ظاهر کننده

تهیه محلول ظهور

ثبوت فیلم

چاپ عکس

مقدمه

تاریخچه

توسعه نمایش فیلم در سینما

صنعت تصویر متحرک

جایگاه فیلم

توسعه ی تکنولوژی فیلم

نگهداری فیلم